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El blog literario latinoamericano

lunes, 18 de febrero de 2019

 Blog de Vicente Molina Foix

La familia monstruo

Las dos notables películas ‘El club', del chileno Pablo Larraín, y ‘El clan', una coproducción hispano-argentina de Pablo Trapero -que no sólo en su título, su materia y el nombre de pila de los cineastas se asemejan-, podrían llamarse con igual acierto ‘El club de los sacerdotes perdidos' y ‘El deshonor de los Puccio'. Ambas son el retrato de seres monstruosos de pía condición, la primera, y atractivo color social y empaque físico, la segunda, y se basan en hechos reales, la de Larraín sin locación ni tiempo precisos, y la de Trapero siguiendo de cerca la reconstrucción periodística y judicial de los sucesos que ocurrieron en Buenos Aires en los primeros años 1980. Más allá de esas coincidencias, sin embargo, las separa radicalmente el espíritu de su tragedia y la forma elegida para contar lo abyecto y lo elevado, la suave elocuencia del criminal y el alarido brutal de las víctimas.

    Confieso aquí que ‘No', la anterior película de Larraín, nominada a los Oscar al mejor film extranjero en 2012, me resultó abstrusa y confusa, sin que en ningún momento su combinación del documental y la ficción política de lo acaecido en el trascendental plebiscito anti-Pinochet de 1988 alcanzara para mí rango dramático. ‘El club', por el contrario, desde sus primeras imágenes de la playa, el adiestramiento del perro, los ritos de alimento y plegaria dentro de la casona, adquiere un poder de sugestión y una densidad en lo extraño que engarza con lo mejor del llamado ‘cine del silencio' (Dreyer, Bresson, Tarkovsky, por citar los grandes nombres), aunque no por ello sea Larraín un ventajista o un imitador. Con un registro formal reducido, de escasos movimientos de cámara y un módulo recurrente, muy eficaz, de interrogatorios ante una ventana del caserón, el director en ningún momento pretende denunciar o ridiculizar la aberración de conducta de los curas pederastas allí confinados por orden superior y en un momento dado  -tras el suicidio de uno de los acusados- investigados por el enviado de la curia. Ahora bien, tampoco esa investigación, que a la fuerza tiene algo de trama policial, se inclina por el suspense. A Larraín le interesa la figura de sus personajes, los culpables y los inocentes, descarnados todos pero sin los tintes negros del ‘thriller', y delineados en un equilibrado claroscuro emocional, también logrado, hay que señalarlo, gracias a un elenco de actores de primera magnitud, encabezados por Roberto Farías, en el papel de Sandokan, Antonia Zegers (la Hermana Mónica) y Alfredo Castro (el Padre Vidal). En ‘El club', la evanescencia entre los límites de la devoción y el estupro tiene un correlato estético de inusitada fuerza en el tratamiento fotográfico, al que al comienzo del film cuesta acostumbrarse: una tenue luz lechosa, borrosa, después enriquecida por los tonos vivos del canódromo y la noche lóbrega, y que, según ha explicado el director, se consiguió utilizando la luz natural y unas antiguas lentes soviéticas de óptica anamórfica que angulan y resaltan los rostros. Rostros y paisajes, y su fusión demente, en escenas tan inolvidables como las dos confesiones monologadas de Sandokan, la primera en un ‘stream of consciousness' hipnótico de imagen y de verbalidad, y la segunda, no menos convulsiva, insertada en el diálogo que el mismo Sandokan sostiene ante las marismas con el Padre Vidal.

    La comunidad cerrada y compacta de ‘El clan' es mucho más vistosa, y su gradación violenta más epidérmica, subrayada además en todo momento, de modo empalagoso, por la música pop de la época, The Kinks en especial, que alguna vez hace pensar en el videoclip o en el ‘juke box'; en ese sentido, y aun abusando de ella, es más inteligente la función que Larraín confiere en la banda sonora de ‘El club' a varias composiciones de Arvo Pärt, un compositor a estas alturas demasiado socorrido, por no decir socorrista (en momentos muertos). Pablo Trapero narra muy bien la casi increíble saga de la familia Puccio, encabezada por el padre, Arquímedes (magnífica interpretación del actor cómico Guillermo Francella), una esposa y dos hijas dulcísimas y un efebo jugador de rugby, Alejandro, todos, junto a sus sicarios y dos hermanos más, uno dubitativo y el otro plenamente corrupto, embarcados en una de las trayectorias criminales más repulsivas de la dictadura argentina. Pero su narración es gruesa a veces, y no le importa caer en el efectismo, como en la secuencia que, en un contrapunto fácil, alterna las torturas al preso con el coito de Alejandro y su novia dentro del automóvil, ese vehículo totémico y siniestro del tiempo de los ‘milicos'.

   Al contrario que ‘El club', cuya base verídica importa sólo en cuanto soporte de una fascinante aporía sobre la moralidad, ‘El clan' se sigue con interés por la gravedad de su asunto, que no admite en este tratamiento matices, sino más bien colores simples. De modo que dos películas que parten de un semejante universo concentracionario, los dos con marcado componente religioso, se bifurcan en la línea que separa el arte del alegato. Larraín, en la incertidumbre, nos pregunta sobre nosotros mismos. Trapero, lógicamente horrorizado por el legado histórico no del todo resuelto en su país, nos da respuestas.

[Publicado el 22/12/2015 a las 13:12]

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Mujeres que sueñan

El hecho que voy a relatar sólo pudo haber pasado en Argentina, que no es la cuna del psicoanálisis pero sí su campo marcial. Un día de 1948, la popular revista femenina ‘Idilio' decidió dedicar una de sus secciones a la interpretación de los sueños de sus lectoras, invitadas a enviarlos por escrito, con la promesa, cumplida, de que un doctor (en sociología, no en medicina) los interpretaría en cada número; la sección se tituló ‘El psicoanálisis le ayudará', y para acompañar las explicaciones del sociólogo fue llamada la artista de origen alemán Grete Stern, que había estudiado fotografía en la Bauhaus y estaba casada con el gran fotógrafo argentino Horacio Coppola, con quien vivía desde 1936 en Buenos Aires.

 

   El resultado de ese insólito trabajo para una revista básicamente del corazón, que introdujo como novedades las fotonovelas y dicha página de casuística onírica, se muestra, hasta el 31 de enero, en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, y los casi 50 fotomontajes recogidos (los conservados en el archivo de la artista entre los 150 que ella contribuyó a ‘Idilio' en los tres años de su colaboración) constituyen uno de los episodios más fascinantes de la historia del arte surrealista, con el interés añadido de dar a conocer la labor de una figura teóricamente de segunda fila, a la que oscureció su propia unión con el celebrado Coppola, una entrega a la actividad museística y el hecho de que en los últimos veinte años de su vida (murió a los noventa y cinco en 1999) dejó de tomar fotografías por razones de salud.

     Las obras de Stern, casi todas en blanco y negro, son, además de sueños verídicos, maravillosos relatos gráficos de una página, llenos de incidencia y de misterio. En uno de ‘Los sueños del cansancio' (sus títulos, agrupados temáticamente, aportan sentido y humor a los contenidos) una mujer asciende una ladera arrastrando una enorme roca atada con cuerdas, tal vez el yugo de una infelicidad doméstica; otra joven cuelga sobre el vacío, sujeta a una cuerda similar, mientras mira con horror el abismo de las montañas que la rodean. Hay sueños de indecisión, de perfección, de destrucción, de curación y de liberación, siendo uno de estos el de una mujer lánguida abrazada por un enorme sapo salido de un acuario. En un sueño de enmudecimiento la mujer habla ansiosa al teléfono pero no tiene boca, y en un sueño de los relojes la señora vestida de negro hace de manecillas del gran reloj de mesa, erguida para las horas y estampada sobre el cuadrante para los minutos. En todos era una condición que el personaje protagonista, o sea, la propia soñadora, figurase en la fotografía. Imágenes que inventan más que ilustran, y añadían no pocas veces una intención crítica que hoy llamaríamos feminista. ¿Ayudó ‘Idilio' a la psique de sus lectoras? Al menos contó lo que soñaban, y les dio, de la mano de Grete Stern, un rostro a su inconsciente.

[Publicado el 17/12/2015 a las 16:58]

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Venecia: los amores

Venecia es la ciudad más deseada del mundo, no la más querida. Las pasiones que inspira son del género sublime, pero que inviten al 90% de sus visitantes a vivir en ella más tiempo del fijado para la extasiada visita turística, y pocos querrán, en un movimiento similar al de la población nativa, estudiantes, dependientes de comercio y hostelería, parejas jóvenes, que huyen a mansalva de los canales y los ríos estancados para instalarse en Mestre y otros puntos de la ‘tierra firme', donde disponen de coche, parking, centros comerciales, discotecas y demás garitos nocturnos. Justo lo que falta en Venecia y la hace, para el reducido porcentaje que la desea como amante estable, el incomparable ideal.

   Tony Tanner fue un destacado profesor británico e influyente estudioso, prematuramente fallecido en 1998, y ‘Venecia deseada' (traducción de Amaya Bozal del original ‘Venice Desired', editada entre nosotros por Antonio Machado Libros, que marca con ese libro el número 200 de su ejemplar colección de ensayos ‘La balsa de la Medusa') hace un compendio de seis figuras mayores de la literatura que la amaron y sobre ella escribieron, glosando cada uno a su manera el ensueño de la laguna. Los mejores capítulos del libro son los que Tanner dedica a John Ruskin y Henry James, quienes, junto a Lord Byron, Hugo von Hofmannsthal, Proust y Pound, no tuvieron el dilema que hoy se abre ante el viajero; en el tiempo de vida de esos escritores, que cubre desde principios del siglo XIX a la mitad del XX, Venecia ofrecía sin alternativas ni dispersiones modernas su inmutable belleza, haciendo más fácil la contemplación y los descubrimientos propios, ajenos a la actual sumisión de las masas.

     Ruskin fue uno de los grandes reinventores de Venecia, y no sólo por los efectos nutricios que tuvo en las novelas de Proust. Escribió obras de divulgación y de erudición sobre la ciudad y sus artes arquitectónicas y pictóricas, pero también la dibujó y la fotografió de forma pionera (se han descubierto hace poco los daguerrotipos que coleccionó y él mismo tomó), describiéndola en un hermoso pasaje de ‘Las piedras de Venecia' como "una naturaleza salvaje de ladrillo, que un mar petrificado ha golpeado hasta recubrirla de mármol [...] una ciudad oscura, lavada en blanco por la espuma del mar". Turner, de quien Ruskin fue el mayor paladín, la pintó, en su descomposición nebulosa, mejor que nadie.

   Junto al ensayo sobre Ruskin, el más extenso e inspirado del libro, Tanner habla también con gran minucia de James, y es interesante, en su sesgo malicioso, la contraposición entre ambos, señalando el aborrecimiento del novelista norteamericano por el "gobierno teológico" que prima en los textos ‘ruskinianos' sobre arte, a menudo, en efecto, taxativos y condenatorios; leerle supone, dice el autor de ‘Las alas de la paloma', encontrar "una especie de corte judicial en sesión perpetua".

[Publicado el 09/12/2015 a las 09:45]

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Novísimas

Es un fenómeno de la cultura española que no cesa. Y milagroso. En un tiempo en que se lee menos, se eliminan o reducen los estudios de literatura en el bachillerato y las gentes no están en disposición de comprar libros con lo que, después de comer y de vestirse, les queda de su salario (los que lo tengan), proliferan las editoriales de calidad, los pequeños negocios hechos por valientes que aspiran a mantenerse y no a hacerse de oro. Hemos hablado aquí mismo de sellos que aparecieron y se consolidaron con el tiempo; hoy me gustaría señalar a unas editoriales novísimas cuyas publicaciones he estado leyendo con enorme placer a lo largo de este año. Muy bellamente editados, los libros de la madrileña Dioptrías se centran en la no-ficción, destacando su rescate de ‘Los orígenes del Doctor Fausto' de Thomas Mann, ‘Eros', un singularísimo ensayo sobre el deseo de la excelente poeta norteamericana Anne Sexton, y la deliciosa antología ‘La literatura como mentira', en la que uno de los grandes, Giorgio Manganelli, escribe con agudeza sobre otros grandes, Beckett, Yeats, Nabokov o Edmund Wilson (magnífica y largamente analizado), pero también se ocupa de genios más pequeños como Ronald Firbank, el barón Corvo o la incomparable novelista Ivy Compton-Burnett. De Barcelona llegan muy recientemente los de Gatopardo Ediciones, con un poderoso arranque: el breve opúsculo sobre ‘Alejandro Magno' de Pietro Citati, y un clásico de las aventuras marinas, ‘En peligro' (‘In Hazard'), del británico Richard Hughes, conocido sobre todo por su ‘Huracán en Jamaica' y la memorable adaptación cinematográfica que de esa novela llevó a cabo el director Alexander Mackendrick. También son hermosos, en su cómodo formato, los de Mardulce, y en especial ‘El viento que arrasa', de la argentina Selva Almada, escritora que descubro con este inquietante relato.

 

Atrevidas en su compaginación y muy originales en el material seleccionado son las dos primeras entregas de la colección de narrativas ‘detresentrés' de Mishkin Ediciones, libros que contienen dos textos y un cd complementario en cada volumen temático. En el primero, ‘rusófilo', he disfrutado con la lectura de los bocetos narrativos de Nikolái Pomialowski, un maldito muerto muy joven en 1863 y conocido, si acaso, por su vinculación con Dostoievski, que le apoyó, así como revisando la estupenda película de Andréi Konchalovski ‘El primer maestro' (1965). El segundo se centra en el mundo circense, y es todavía más sugerente en la combinación de ‘Jack el payaso', la novela del sueco Hjalmar Bergman, otro gran ignorado entre nosotros, el cuento de César Aira ‘Los dos payasos', y el film de Federico Fellini, no suficientemente valorado en su día, ‘Los clowns' (1970), que tanto ha ganado con el paso del tiempo.

[Publicado el 02/12/2015 a las 10:21]

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Exilio y deriva

Después de una primera película, ‘Todas las canciones hablan de mí'' (2010), que ya mostraba tendencia a la logomaquia y tenía, sobre todo al final, brotes de gran encanto adolescente, Jonás Trueba guardó un silencio y se hizo mayor con ‘Los ilusos' (2013), que no se estrenó en cines comerciales. De la tercera, ‘Los exiliados románticos', se ha subrayado su filiación ‘rohmeriana', que el director no ha negado, por elegancia más que por modestia, aunque sin mostrar mucho convencimiento, y con razón: Rohmer asoma (menos, a mi juicio, de lo que Godard lo hacía en ‘Los ilusos'), pero hay también otra ‘nouvelle vague', Rivette, y Eustache, en su cine, como lo viene habiendo en la filmografía de tantos cineastas de todas las latitudes nacidos a partir de 1970. En otro orden de influjos, mientras veía con una enorme felicidad ‘Los exiliados románticos', tuve el pálpito de que podía haber más franceses en la genealogía de su autor, y sobre todo uno, Guy Debord.

El  por una finalidad muy alejada de las exaltadas aunque cerebrales búsquedas pulsionales que André Breton y Louis Aragon se marcaban al azar de las calles de París, en pos de sus magas soñadas. Los exiliados de Trueba son románticos, es decir, ingenuos, y conocen los tres sus objetivos sentimentales, que van apareciendo, en una gradación acertadísima de tono y tempo, en las figuras de las chicas que aman, recelan o pretenden, Renata, Isabelle y Vahina. Las tres carnales, y dos muy locuaces.

Película "basada más en ciertos ideales que en hechos reales", como dice el burlón cartel de los créditos finales, uno de los logros que la singularizan es su mezcla de lo improvisado (lo aportado por la realidad ambiental, los accidentes y las ocurrencias ‘in situ') y lo ideal, no sólo motor del viaje sino del film, de su luminosidad especial, festiva en exteriores y cálida sin empalago (en un excelente trabajo de Santiago Racaj), y su planificación, que favorece las tomas largas, frontales, y los planos-secuencia. En su aparente desestructura, ‘Los exiliados románticos' se articula también en tres encuentros ligados a las mujeres antes nombradas, y todo lo que sucede (poco siempre) y se habla (en abundancia) en torno a ellas, o con ellas, acaba por dar al relato trepidación y substancia, elementos, aquí inesperados, de las mejores historias. Con una deliciosa, y no sabemos si también deliberada determinación: la ligereza de lo mostrado es tal y la duración del film tan reducida (recuerda la de las comedias sintéticas del Hollywood de los años 1930), que el desenlace en el lago de Annecy deja dos sensaciones contrapuestas, ninguna de las dos desagradable. La primera es que ‘Los exiliados románticos' sólo se podía acabar así, en ‘lo abierto', con sus personajes distantes de la cámara, despegados del propio relato e independientes de su hacedor cinematográfico, insolentes con él quizá; pero a la vez, y es la segunda sensación, se impone la gana de seguirles más lejos, a un nuevo lugar de Francia o en un regreso a lo que imaginamos que ha de pasar en su ciudad de origen, o allí mismo sorprendernos.

Jonás Trueba ha dicho en una entrevista publicada recientemente en los cuadernos de cine Caimán que ‘Todas las canciones hablan de mí' "era una película de guión escrito, ‘Los ilusos' es un film de guión en montaje, y esta es una película de guión en rodaje". La declaración resulta plausible, e inquietante. Dado que varios de los actores de ‘Los exiliados románticos' también protagonizaban ‘Los ilusos', que explora de manera más acartonada y redicha lo que en la última resulta fluido e inconsútil, habría que preguntarse por dónde irá el cine futuro del joven guionista y director madrileño. ¿Tendrán siempre que acompañarle intérpretes tan naturalmente dotados como Isabelle Stoffel, Francesco Carril y Renata Antonante, sus mejores cómplices y en este caso, por lo visto y oído, inventivos co-autores? ¿Estarán todos dispuestos a compartir sus andanzas y sus vericuetos? La inquietud se disipa cuando uno revisa la película en la memoria; la cena grupal, numerosa de elenco, en la casa parisina de Jim Haynes, funciona estupendamente, en torno al eje de Isabelle Stoffel, y de la limitación expresiva de Vito Sanz y Vahina Giocante, el director, sentándolos diez minutos sin cortar el plano en una terraza de los Jardines de Luxemburgo, obtiene un resultado de poderosa y elegante emotividad. Nos gustará en cualquier caso, estén ellos o no ante la cámara, saber si escenas de una belleza tersa como la de la conversación ante el parapeto de piedra en que Renata y Francesco hablan de los cuentos de Natalia Guinzburg, o la posterior en la cocina, en que ambos retoman el diálogo, las citas combinadas y el presentimiento de una crisis, algún día las interpretarán otros y nos seducirán igual. Entonces Jonás Trueba habrá dejado tal vez de ser iluso, o exiliado, siendo de desear que no por ello abandone su deriva.

[Publicado el 25/11/2015 a las 17:51]

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Visitas estivales

Ha sido, el de 2015, un verano rico en visitantes pobres; a comienzos de agosto, contando desde primero de año, ya se habían ahogado en las aguas del Mediterráneo dos mil emigrantes venidos de diversos puntos de África y Oriente Medio, cuatrocientas bajas más que en la misma fecha de 2014. Es el recuento macabro de un fenómeno ajeno al turismo, que también crece en España por cierto, y al cine, que en la formidable cartelera de películas en versión original de Madrid y Barcelona trae el consuelo de una diversidad más palpable en la pantalla que en la calle. Hago un cómputo de lo visto desde el mes de junio hasta fines de septiembre, sin salir del vértice de las madrileñas salas Renoir, Golem y Verdi: una poderosa y a ratos emocionante superproducción épica del notable cineasta turco-germano Fatih Akin, El padre (The Cut), centrada en el genocidio del pueblo armenio; una simpática comedia griega de Panos H. Koutras, Xenia (aquí llamada Cuestión de actitud), que refleja en un envoltorio superficial la intransigencia con las minorías sexuales y la violencia de extrema derecha; tres historias de infancia de calidad variable, desde la libanesa Ghadi, de Amin Dora, sobre un niño nacido con síndrome de Down, hasta la israelí La profesora de parvulario, del interesante Nadav Lapid, en torno a un precoz geniecillo de la rima poética, pasando por la mejor de las tres, Retratos de familia (Ilo Ilo), del primerizo cineasta de Singapur Anthony Chen, delicada estampa de una familia de clase media alterada por una sirvienta filipina que llega para ocuparse de un problemático colegial. También, procedente de Estonia, Una dama en París (Une estonienne à Paris), pequeña fábula realzada por la presencia grande en el reparto de Jeanne Moreau, además de los dos excelentes filmes georgianos comentados en esta misma página hace dos meses.

En un nivel de rareza no menor para mí destaca Los caballos de Dios, de Nabil Ayouch, título del año 2012 que aun habiendo sido galardonado en su día con el máximo premio en la Seminci de Valladolid ha tenido que esperar su estreno casi tres años, debiéndose esto sin duda a la escandalosa resonancia (sobre todo en Francia y en Marruecos) de que su último largometraje, Much Loved, haya sido prohibido, tras verse en Cannes el pasado mayo, por el gobierno islamista del "moderado" Benkirane, lo que en el país magrebí ha supuesto una conmoción a gran escala; la película circula allí por las redes en una versión espuria que muestra el atrevimiento del realizador en la plasmación de la vida cotidiana de unas prostitutas de alto standing y sus clientes de la mejor sociedad panarábiga, perjudicándole doblemente esa piratería al estar confeccionada sobre un material en bruto y sin montar de casi cuatro horas de duración. Ayouch, nacido en 1969, forma parte de la generación intermedia que -junto junto a Nour Eddine Lakhmari, realizador del vigoroso thriller Casanegra, el también actor Faouzi Bensaïdi, de quien aquí se estrenó su desbocada comedia esperpéntica WWW. What a Wonderful World, y la muy estimulante Laïla Marrakchi, autora de ese hito insuperado que fue, hace ya diez años, Marock- está  vitalizando, no sin cortapisas ni anatemas, la aún precaria cinematografía marroquí. Ayouch compone unos relatos descarnados y contundentes (que a veces recuerdan a Eloy de la Iglesia), pero apoyándose en una cuidada dirección de actores, no profesionales muchos de ellos, y un vertiginoso ritmo narrativo. Basada en una novela que dio que hablar, Las estrellas de Sidi Moumen de Mahi Binebine (autor bien traducido al castellano), Los caballos de Dios afronta un hecho histórico contemporáneo, los atentados terroristas del 16 de mayo de 2003 en Casablanca, contado en dos tiempos y un mismo contexto, el de esa barriada a las afueras de la gran ciudad de donde procedían los jóvenes suicidas que provocaron la matanza.

No se trata de un cine de denuncia, sino de una crónica, exenta del débito periodístico y la lección moral. Cuando son niños, Yashin y su hermano Hamid, con los vecinos Nabil y Fouad, protagonistas del filme, juegan al fútbol en los descampados, tienen riñas pueriles y cometen pequeños hurtos; la criminalidad les vendrá por el adoctrinamiento religioso, sin que ninguno de ellos fuera luchador de la yihad entrenado en Irak o Afganistán, sino el producto de una frustración social y una falta de horizonte personal. Ayouch ha declarado que, tras el impacto que le causó la acción de esos chicos de un barrio que conocía bien, al haber rodado allí varias secuencias de su película Ali Zaoua (en cierto modo un prólogo involuntario a Los caballos de Dios), fue a Sidi Moumen con una cámara para entrevistar a las víctimas, a los supervivientes y sus familias, haciendo un cortometraje que le resultó insuficiente. Quiso entonces elaborar una mirada de ficción sobre un suceso y unos personajes reales, y compró los derechos del libro de Binedine, despegándose de él en la adaptación y tampoco queriendo conservar su título, ante el recelo de que algunos espectadores, sobre todo musulmanes, pudieran leer en la palabra "estrellas" una exaltación de lo que llevaron a cabo los kamikazes. Su intención, plenamente lograda en este filme de gran fuerza y profundo pathos, era humanizarlos, no glorificarlos, y mientras el rodaje avanzaba encontró un texto sobre la guerra santa, escrito en tiempos del Profeta, que le inspiró: "Volad, caballos de Dios, y las puertas del paraíso se abrirán para vosotros." Esa frase, utilizada a menudo por la retórica yihadista y en los sermones televisados en tantos cafés del mundo árabe, las pronuncia en la película de Ayoub el emir reclutador de los muchachos, y es el lema que les conduce a la muerte y al suicidio. La entrada al paraíso no se ve. 

[Publicado el 16/11/2015 a las 13:30]

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El género egoísta

Somos egoístas cuando leemos libros que sus autores nunca quisieron que los demás leyéramos. Tan egoístas como ellos y ellas, que, unas más y otros menos, pasaron una buena parte de su vida contestando cartas y guardando las que recibían, sin molestarse en romperlas o negárselas a la posteridad. Hace años, no tantos, en España se juzgaba irrelevante, propio de metomentodos, leer epistolarios y otras secciones de la escritura biográfica. La cosa está cambiando, aunque el yo ajeno revelado aún desconcierta a muchos, que no saben a qué carta quedarse.

De la abundancia reciente menciono aquí los últimos que he leído: el segundo volumen de la extraordinaria edición emprendida por Cambridge University Press de ‘The Letters of Samuel Beckett', de momento sólo disponibles en inglés, también, bajo el título ‘Crónica de mí mismo' (Errata Naturae), un centenar de las muchas escritas por el poeta Walt Whitman, así como las que Vicente Aleixandre le escribió a Miguel Hernández y a su mujer Josefina Manresa, prematuramente convertida en viuda de guerra, ‘De Nobel a novel' (Espasa Calpe). Tres obras maestras del género epistolar. Esperan lectura ‘Puedo contar contigo' (Destino), las cartas intercambiadas entre Carmen Laforet y Ramón J. Sénder, un tándem para mí inesperado, y las ‘Cartas a Véra' de Nabokov (RBA), que no sólo tratan, por lo que llevo ojeado, de amor conyugal y mariposas.

Quiero hablar más extensamente de un libro que llevaba muchos años agotado y aparece ahora reeditado por la editorial Comba. Se trata de ‘De mar a mar', sesenta y siete cartas intercambiadas entre Rosa Chacel y Ana María Moix desde el día de 1965 en que la joven ‘prenovísima' de dieciocho años le escribe a la novelista exiliada, poniendo en el sobre una dirección incierta de Río de Janeiro. La carta llegó y fue respondida larga y generosamente por Chacel, quien, en otro de sus muchos envíos a otros corresponsales, que cita, en el prólogo de su excelente edición de Comba Ana Rodríguez Fischer, entraba así al trapo del arte epistolar: "¿Es el epistolario una relación de contacto personal o es un conocimiento de obra? No sé qué decir, pero en nuestro presente se nos aparece como un lujo demasiado caro. No importa, todo es cuestión de habilidad económica".

Rosa Chacel tuvo esa "habilidad económica" de la carta, y quedará algún día, si se hace justicia, como epistológrafa de máxima altura en nuestra lengua. Rodríguez Fischer anuncia en dicho prólogo que la mayoría de sus cartas está aún por recoger, y juzgando por el breve y delicioso apéndice de cartas a Javier Marías incluido en la preciosa recopilación de textos chacelianos ‘Astillas' (Cuadernos de Obra Fundamental, Fundación Banco Santander, 2013) y, sobre todo, por éstas a Ana Moix, no cabe duda de su agudeza en establecer una "relación de contacto personal", así como del profundo instinto literario y perceptividad sentimental, deslumbrantes sobre todo en las cartas números 26, 30 y 59. ‘De mar a mar' es un libro de encantadora lectura. La adolescente y la casi setentona pierden pronto la formalidad táctica y se confiesan, discutiendo de libros, de cine (en el que Godard las separa), de amigos comunes, con pasajes de gran fuerza de Ana María (su desgarrada carta 65, de marzo de 1970). El retrato dual es elocuente, y lo que se dicen da ganas de leer en sus libros propios a ambas escritoras desaparecidas.

[Publicado el 10/11/2015 a las 11:20]

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Rostros penetrables

Fue uno de los logros de un género que siempre hemos execrado, la traducción española de los títulos de películas extranjeras. Con una rara inspiración poética, nada sintomática, a alguien, en algún lugar, se le ocurrió cuando su estreno en 1962 que ‘One-eyed Jacks', el extravagante pero en absoluto desdeñable western interpretado y dirigido por Marlon Brando, se llamase ‘El rostro impenetrable'; un título que esquivaba el difícil juego de palabras con un naipe y un comportamiento insincero, conteniendo a la vez  -si le seguimos dando crédito de ocurrencia al anónimo retitulador del original-  una mordaz alusión a la manera estudiada, metódica, con la que el gran actor ocultaba sus facciones en una máscara de opacidad, de impermeabilidad.

Me he acordado de esa película, que vi de adolescente y me penetró, leyendo el libro de Manuel Gutiérrez Aragón ‘A los actores' (Anagrama, 2015), en el que se hace una lúcida separación del relato fílmico y el literario no basada en la manera de contar sino en el cociente de los actores, que, escribe el cineasta y novelista, "son un antes, una señal en el tiempo, una prioridad, no una preferencia", añadiendo, páginas después, con característica sorna: "siempre he procurado no perder de vista al actor, por si me engaña con la cámara, esa desaprensiva". Las cámaras de cine, incluso ahora, en su portátil conformación digital, son desaprensivas en la gula; se tragan todo lo que tienen delante, y en ese festín las ‘personas' son los tropezones más substanciosos del paisaje. Ahora bien, un actor no es sólo el intérprete de un personaje. Yo no me acuerdo apenas de la enrevesada trama edípica de ‘El rostro impenetrable', pero cincuenta años después me acuerdo de los tics de Brando debajo de un sombrero mexicano. El actor crea memoria en el espectador, y esos recuerdos se superponen, creando una especie de ‘ur-personaje' o ‘super-marioneta' que unas veces es sólo mecánica -y no por ello decepciona- y otras inteligente, significativa.

He visto en las últimas semanas películas que no eran ni mucho menos obras maestras y complacían enormemente mientras duraba en pantalla la escapada adúltera del actor y la actriz con la cámara, que les amaba tanto que se olvidaba de su legítimo enlace con el director. Films como ‘Cut Bank', de Matt Shakman, en el que un genio como John Malkovich decide que la historia narrada y el modo de narrarla son tan elementales que hay que compensarlos facialmente. Su personaje, improbable, y por ello más apetecible, de sheriff en un remoto villorrio de Montana, "el pueblo más frío de Estados Unidos", conduce la película cuando él aparece en pantalla, mirando lo que sucede a su alrededor con una conmiseración escéptica que completa el sentido del ‘thriller' grotesco. En ‘Mi casa en París' (‘My Old Lady'), de Israel Horovitz, comedia ñoña en la que tres excelentes actores, Maggie Smith, Kevin Kline y Kristin Scott Thomas, se han de desgañitar para dar verdad a una trama de poco recorrido, quien sale más airosa es la ‘vieja dama' inglesa, que recurre a una añagaza en la que los actores de experiencia se sienten a sus anchas: los acentos recreados. La anciana interpretada por Smith es una francesa que habla perfectamente el inglés pero con un  deje, algo similar a otro ‘tour de force' reciente, el de Helen Mirren, británica de pura cepa, deformando su inglés con erres franco-suizas en la comedia culinaria ‘Un viaje de diez metros'.

Los grandes actores, una vez alcanzado el estrellato, quieren no ya sólo acumular premios, sino hacer el ganso, una de las facetas más nobles y más primigenias de su oficio. De ese modo, en una comedia hábil, de éxito en Italia, ‘Latin Lover', aquí traducida, esta vez con poca poesía, como ‘Mi familia italiana', la realizadora Cristina Comencini, semejante a su padre Luigi en la combinación de intencionalidad crítica y trazo grueso, cuenta el vacío estruendoso que deja al morir un actor celebrado y conocido también por su donjuanismo. Los sucesos, que tienen una gracia limitada y una interesante sorpresa final, importan menos que el desmadre a la española que aportan, en un reparto donde también despuntan Valeria Bruni Tedeschi y Virna Lisi (que murió poco después del rodaje), Marisa Paredes, Candela Peña, Lluís Homar y Jordi Mollà, haciendo un sainete gestual y vocal en un italiano macarrónico que vitaliza mucho las escenas en que aparecen. La Paredes en particular se desboca y se deja poner un pelucón intolerable que, lejos de rebajarla entre el elenco de viudas del difunto donjuán, le da una dimensión de gran histriónica dueña de los recursos cómicos incluso cuando los desborda.

En ‘Mr. Holmes', el director Bill Condon, que ya sabía por un trabajo conjunto anterior, ‘Dioses y monstruos', lo que Ian McKellen es capaz de hacer, le deja suelto en una extensión japonesa más bien inverosímil de las andanzas del detective imaginario, y una subtrama familiar con cansina fabulación apiaria. Los incidentes detectivescos apenan importan, cuando el espectador tiene delante dos rostros, dos dicciones y una duplicación somática en un solo intérprete. Pues de eso trata ‘Mr. Holmes' esencialmente, de un actor, McKellen, haciendo de un Sherlock Holmes nonagenario que se levanta dificultosamente de los sillones y olvida las cosas, y de otro hombre que con treinta años menos está en plenitud deductiva y viveza corporal. Esa misma cara y voz a los noventa, McKellen la convierte en un paisaje derrelicto de ojos sin lustre y labios sumidos que pronuncian, en uno de los grandes momentos del film, la palabra "Portsmouth", con un odio a ese lugar costero (donde su ama de llaves quiere irse a trabajar en un hotel) que hace del fonema un castigo bíblico. La palabra, la cara, las extremidades: el romance privado que los actores de cine sostienen con la cámara, distinto al que ejecutan sobre las tablas teatrales. Ante el objetivo copulan sin que nadie ajeno al equipo les vea. Por eso el director puede sentirse celoso y cortar el plano, o montarlo sincopadamente. La pasión clandestina quedará.

[Publicado el 27/10/2015 a las 09:00]

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¿Existió Nasrudín?

Del Oriente próximo no únicamente llegan noticias graves y seres desdichados. Aunque no sirva paliativo, es un gozo leer el reciente libro de la editorial Pre-Textos ‘Noventa y nueve iluminaciones de Nasrudín', bellísima conjunción, además, de lo que un occidental puede sacar en claro (y en oscuro) de la lectura, traducción libre y glosa de una de las figuras más sugestivas de la imaginación islámica. El excelente poeta y traductor Jorge Gimeno, que es el occidental de nuestra historia, consigue en el libro un audaz trabajo de presentación y reconstrucción poética de una obra que como tal nunca existió y de un autor de quien sólo sabemos que procedía de la Anatolia y anduvo, envuelto en la leyenda y la incertidumbre, por el Mediterráneo clásico, en fechas imprecisas de los siglos XIV y posteriores, cuando oralmente se cuentan y se trasmiten sus "anécdotas", que llegarían por primera vez a la imprenta en 1837, en turco, pronta y debidamente traducido al árabe con las libertades que un ‘decir' tan volátil permite.

Nasrudín, si es que tuvo carne mortal y una sola voz, fue un sabio sardónico y algo impúdico (sus reflexiones sobre el orín son de una escatología muy refrescante), un maestro de enseñanzas no siempre edificantes, un inventor de paradojas fulgurantes al que, desde que le descubrí en la famosa recopilación de Idries Shah ‘Caravana de sueños', tomé por un sabio del entorno sufí. Gimeno le llama, con cierta guasa, antisufí, siendo por tanto lo suyo "el verdadero sufismo". Sobre su identidad se hacen cábalas, aunque sigue hoy siendo una figura celebrada, desde Irán a Turquía, donde la gente de la calle da por sentada su historicidad, dudosa para muchos estudiosos.

Reproduzco, para dar una idea de la extraordinaria ocurrencia de Nasrudín y la belleza no menos ocurrente de las transcripciones versificadas por el poeta Gimeno, alguna muestra. Por ejemplo, entre las anécdotas que ponen en solfa los usos amorosos, ésta: "Me pide que le regale un anillo. / Así cuando lo vea en su dedo, dice, / se acordará de mí, de mi magnificencia. / No lo haré. Así cuando no lo vea / se acordará de mí". Nasrudín cultivaba también el apólogo sapiencial, a menudo en forma de diálogo: "El Maestro se planta ante el espejo / con los ojos cerrados. / Está así mucho rato. Respira y nada más. / Un amigo le dice: -¿Acaso has acabado de perder la cabeza? / -Intento ver el rostro que tendré / cuando esté muerto. / Nada más". Una de mis composiciones preferidas, en su conciso humor, es la que lleva por título ‘Miel': "Se me posa en el miembro / la abeja. / ¡Sí que sabe de flores!".

[Publicado el 20/10/2015 a las 09:00]

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‘Castroenteritis?/a>

Lo último que escribió Cabrera Infante, poco antes de morir, fue un artículo publicado el 27 de febrero de 2005 en las páginas de Opinión de El País y que concluye el recién publicado segundo volumen de su obra completa. Se llamaba ‘La Castroenteritis aguda', y no era la primera vez que él usaba ese término médico-paródico para calificar la infección fidelista; en 1990, ‘La Castroenteritis' aún no era aguda, en el artículo de ese título recogido después en ‘Mea Cuba', aunque ya lleva, dice el articulista, más de tres décadas causando víctimas. En años posteriores, el mal dará paso por escrito a  otras variantes: ‘La castradura que dura' y la ‘Castrofobia', síndrome que sin duda aquejó al escritor. Es sin embargo en el primer texto, el de 1990, donde lo detecta: "una enfermedad del cuerpo (te hace esclavo) y del ser (te hace servil), y la padecen nativos y extranjeros", estos últimos, apostilla, ocupando la planta de la "Castroenteritis chic".

 

     Cabrera, que ya desde finales de los 60 sufría la anatema no sólo del régimen castrista sino de ciertos medios intelectuales afines, hace en ‘La Castroenteritis' un poco de cirugía, y saca a relucir las insuficiencias democráticas de Carlos Barral, Felipe González y Julio Cortázar, por quien se sintió traicionado en un notorio y debatido episodio, tras haber trabajado en el guión cinematográfico de un cuento del argentino. Es en todo caso un hecho irrebatible para quienes a principios de los años 70 lo experimentamos de cerca, dudando aún entonces juvenilmente sobre quién tenía razón, que Cabrera Infante fue objeto del cordón sanitario que se aplica a los apestados, y que entre sus practicantes hubo grandes escritores que "lo vieron tarde" o, como en el caso de García Márquez y Saramago, no lo vieron nunca. A todos ellos, siguiendo en el registro medicinal, el autor cubano les diagnostica y les receta: "Aunque la enfermedad es infecciosa [...] y a veces suele ser fatal, tiene un antídoto poderoso: la verdad. La verdad desnuda crea anticuerpos que combaten la Castroenteritis eficazmente".

     Cabrera Infante fue el médico de su honra, pero no sabemos si su tratamiento, aún rechazado por no pocos, acabará imponiéndose en la salud pública de su tierra natal.

[Publicado el 05/10/2015 a las 15:55]

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Foto autor

Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016). Su más reciente libro es El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

 

 

Enlaces

Información sobre la película El dios de madera

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