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El blog literario latinoamericano

lunes, 18 de febrero de 2019

 Blog de Vicente Molina Foix

Un amante nuestro

Mal conocido en España y poco traducido al castellano, V.S. Pritchett fue sin embargo uno de los escritores que mejor nos conoció y nos recorrió, nos disfrutó, se rió de y con nosotros, nos entendió sin halago, y, si la palabra no suena meliflua, nos amó, en un amor, ya se ve, no correspondido. Nos faltan sus novelas y, sobre todo, sus numerosos y magníficos cuentos (aunque están disponibles dos selecciones de estos, ‘Amor ciego' y ‘La mujer de Guatemala'), pero ahora podemos leer uno de sus fundamentales ensayos viajeros, ‘El temperamento español', que llega además en una excelente traducción de Ramón de España (Gatopardo Ediciones, Barcelona, 2015). Desde las primeras páginas, este escritor inglés, en su país tenido como un clásico contemporáneo y, en tanto que periodista largo tiempo vinculado al prestigioso semanario progresista New Statesman, un referente intelectual de primera magnitud, nos habla de España con un desparpajo y una agudeza extraordinarios, a la vez que demuestra su gran familiaridad con el país, con sus gentes, su historia, su arte, y su literatura, que cita a menudo con notable pertinencia. Todo ello fruto, sin duda, de las largas estancias y repetidos viajes en una dilatada vida de casi cien años (1900-1997).

 

    En el capítulo V, Pritchett hace una cándida confesión:"vivo básicamente de lo que veo", y esto tiene primacía en un libro en que el ojo del autor es perspicaz y profundo, curioso, rico en matices, y sobre de largo alcance, pues es capaz de combinar la descripción paisajística y étnica (con estupendas viñetas sobre Granada y la Alhambra, el Escorial, las tierras almerienses, el Levante barroco y feraz o, en la página 83, el físico de los hombres y mujeres españoles), sin apartar nunca el oído de nuestra lengua, "seca, áspera y quebradiza, una especie de latín del desierto", así como "concisa y rápida, llena de segundas intenciones" (páginas 46 y 84, respectivamente). Ahora bien, Pritchett no solo ve y curiosea la geografía del país, según él el más variado y original de Europa, donde "la naturaleza ha gozado de mucho espacio, grandes medios y ningún freno a sus caprichos". Su mirada nos radiografía: las creencias religiosas, los deseos, el contenido del alma. El temperamento. Un país apasionado, pugnaz y rencoroso, "gran productor de exiliados", "incapaz de tolerar a su propia gente" y marcado por sus exclusiones: "Los moros, los judíos, los protestantes, los reformistas...fuera de aquí; y que se larguen también, en distintos períodos, los liberales, los ateos, los curas, los reyes, los presidentes, los generales, los socialistas, los anarquistas, los fascistas y los comunistas; fuera la derecha, fuera la izquierda, fuera cualquier gobierno". Parece escrito ayer, y la primera edición del libro es de 1954.

     Resulta inverosímil que este arduo país que tenemos haya atraído desde el siglo XVIII a tal cantidad de británicos flemáticos y parsimoniosos. Los ha habido sarcásticos como Richard Ford, fantasiosos como Laurie Lee, entregados como Gerald Brenan o un poco distantes como Robert Graves, pero siendo todos ellos estupendos escritores enamorados de lo español, nadie, a mi juicio, ha tenido la finura moral y la sensatez de un amante tan ‘fou' como este honorable Sir Victor Sawdon Pritchett siempre parapetado tras sus dos iniciales.

 

[Publicado el 18/4/2016 a las 13:38]

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Women in Love

‘Carol' es una película de invierno, la estación preferida por el cine elegíaco. Desde su arranque, la lluvia, la nevisca, los abrigos de piel, los gorros de lana, los paraguas abiertos siempre y húmedos, son el atrezo de la difícil historia de amor entre la madura Carol Aird y la joven Therese Belivet, desarrollada con los tiempos muertos y el discurrir resbaladizo que el clima frío conlleva. Se trata de una adaptación fiel en lo esencial de la novela de Patricia Highsmith, aunque el film se abra con una prolepsis en el Hotel Ritz que resulta a mi juicio innecesaria y desconcertante: la prefiguración del encuentro crucial de las dos mujeres que se da luego en su momento adecuado estorba la linealidad del relato y nos priva de la dulzura que tiene el inicio del libro, con sus estampas de la vida diaria dentro del gran almacén Frankenberg y la aparición entre maletas, muñecas y trenecitos eléctricos de esa elegante venus de las pieles que es la señora Aird, majestuosamente interpretada por Cate Blanchett.

      Es sabido que ‘Carol' tiene una prehistoria literaria. La novelista, dependienta ella misma en unos almacenes de Manhattan en la navidad de 1948, cuando, antes de la publicación de su primera obra ‘Extraños en un tren' (1949), necesitaba el dinero de aquel empleo temporal, vio un día a una mujer rubia con un abrigo de visón que "parecía irradiar luz" y que al acabar la compra de una muñeca para su hija "pagó y se marchó. Pero yo me sentí extraña y mareada, casi a punto de desmayarme, y al mismo tiempo exaltada, como si hubiera tenido una visión". Esa noche, al volver a su casa, Highsmith ocupó un par de horas y ocho páginas escribiendo a mano la trama argumental de ‘El precio de la sal', según explicó en 1989 en el prólogo a la reedición rebautizada como ‘Carol' del libro, aparecido por primera vez en 1952 tras ser rechazado por la editorial que le publicó ‘Extraños en un tren'. Pese a la atrevida naturaleza de la historia, ‘El precio de la sal' obtuvo críticas apreciativas y, cosa más sorprendente, fue reeditado uno año después en bolsillo, alcanzando una venta de casi un millón de ejemplares, hasta convertirse, en los más de cincuenta años trascurridos desde entonces, en un clásico de la literatura homoerótica. Con legítimo orgullo, la autora de tantas magníficas aventuras de Ripley afirma en el citado texto prologal que la suya fue la primera novela norteamericana en la que los hombres y mujeres homosexuales no "tenían que pagar por su desviación cortándose las venas, ahogándose en una piscina, abandonando su homosexualidad (al menos, así lo afirmaban), o cayendo en una depresión infernal" (cito por la traducción de Isabel Núñez y José Aguirre, Anagrama, 1997).

    La película de Todd Haynes mejora la novela, que peca de prolijidad, exceso de diálogos nada elocuentes y algunas florituras líricas de dudoso gusto, como la que celebra el demorado contacto carnal de las dos mujeres con este símil: "La felicidad era como una hiedra verde que se extendía por su piel, alargando delicados zarcillos, llevando flores a través de su cuerpo". Haynes, un hombre de infalible buen gusto, poda toda la hojarasca, acierta al hacer más irrelevantes a los personajes masculinos, y, en una inspirada transposición del guionista Phyllus Nagy, convierte a la joven Therese Belivet en aspirante a fotógrafa y no escenógrafa, lo que da al film, naturalmente, un correlato plástico lleno de posibilidades que, en un alarde de producción, el cineasta y su exquisito director de fotografía Ed Lachman desarrollan como una mística, inspirándose en los trabajos de grandes fotógrafas americanas de los años 1940-1950: Ruth Orkin, Berenice Abbott, Lisette Model, Esther Bubley o Helen Levitt, entre otras. Quien quiera saber al detalle los propósitos y la metodología de Lachman en la iluminación de las escenas diurnas y nocturnas de ‘Carol' puede leer la minuciosa entrevista que le hizo ‘American Cinematographer', traducida en el número de febrero de ‘Caimán. Cuadernos de Cine'. Tengo dudas, por mi parte, de que "la paleta de color sucia y apagada" mimetizada de ese gran arte fotográfico en papel se advierta plenamente en las copias digitales que el espectador ve en los cines, sobre todo sabiendo que Haynes y Lachman sacaron una copia en 35 mm. para mostrarla en festivales.  

    Las tres mujeres (contando también a la excelente Sarah Paulson en el papel de Abby, la antigua amante de Carol) centran la acción y soportan todo el peso de una película que sólo con sus refinamientos formales nos ahogaría en un álbum de bellas estampas. En ese sentido, decepciona la parte en que Carol y Therese, huyendo de los acosos físicos y legales de Harge Aird, el marido cazurro, viven su particular ‘road movie' sentimental, que en la novela las llevaba frenéticamente por Salt Lake City, Colorado Springs, Waterloo, Omaha, Sioux Falls, ciudades cuyos nombres llamativos y novelescos eran explotados con notable trepidación por la escritora. En la película es sólo Waterloo el que se explota, siendo también allí donde se descubre al detective privado, episodio muy enriquecido en la pantalla.

    Cate Blanchett tiene una manera incomparable de decir ante la cámara; subraya ciertas palabras, les da resonancia, cómica o grave, mientras que sus ojos descreídos niegan el énfasis. Es un genio de la media voz, aunque también sabemos de lo que es capaz cuando un director la quiere en plan de fiera corrupia: ahí está ‘Blue Jasmine'. Rooney Mara, por su parte, es la más perfecta visionaria, si recordamos el texto confesional de Patricia Highsmith citado en el segundo párrafo de este artículo: siente al descubrir a Carol mareo y desmayo, exaltación y temor, con una mirada que lo ve todo y no se apodera de nada externo a su pasión, oculta en la modosidad de su atuendo y la transparencia de sus hermosas facciones sin apenas maquillaje. Dos tipologías femeninas que no podían tener mejor representación icónica de la que Blanchett y Mara le dan. El desenlace, que sintetiza con mucho acierto lo que en la novela es el amago de un nuevo y breve ligue de Therese con otra mujer, alcanza en la planificación de Haynes un ‘pathos' conmovedor, sin aparato estético en esta ocasión. Sigue siendo invierno en el interior de un restaurante de lujo, pero las dos miradas largas, sin palabras, sin gesticulación, de las amantes, ponen final feliz a una agonía impuesta por el clima de un tiempo inclemente.

[Publicado el 08/4/2016 a las 11:18]

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Julieta y los colores

‘Julieta' empieza con colores vivos: un rojo fuerte de hermosos pliegues que resulta ser una ropa, la bata llevada por la protagonista; la bolsa verde de las compras; el sobre azul que va a parar a la papelera, sepultado entre otros desechos que quieren olvidarse o tirarse. Ese colorido mundo del atrezzo no es nuevo en Pedro Almodóvar, que ha cuidado siempre con mucha atención los detalles formales, los cuadros, los componentes que amueblan o llenan sus decorados. Sin embargo, la escala de colores y el peso dramático de los objetos (la estatuilla del hombre sentado, las copas para el brindis, las maletas) no son las esencias de esta película que nos sorprende dentro de la filmografía del cineasta a la vez que nos fascina. Almodóvar se permite, yo diría que por primera vez en su carrera, contar austeramente una historia sin recurrir en ningún momento, repito, en ninguno, en ninguna réplica o escena, al humorismo que en él es tan natural y tan mundialmente celebrado. Confieso, sin embargo, haber reído en dos momentos de ‘Julieta', ligados ambos al personaje que encarna extraordinariamente Rossy de Palma, y no porque ella luzca su probada vis cómica. En un papel que en otro tiempo y en otro tipo de película habría podido desempeñar Chus Lampreave, el de asistenta y mandamás de la casa en el pueblo costero de Galicia donde trascurre una parte de la acción, Rossy está seca y dura, deliberadamente antipática, y muy bien caracterizada de bruja buena, siendo sin embargo la única mujer agria de un film en que todos los personajes femeninos, aun los más peligrosos o engañosos, están tratados con dulzura. Sabiendo que los espectadores tenemos de ella un recuerdo cinematográfico de atrevida, mundana chica de rompe y rasga, arrolladoramente enclavada en los límites del delito y la locura, el acierto del director es confiarle aquí a Rossy de Palma un rol grave, parsimonioso, lleno de sabiduría y calado. Mi risa, pues, fue por contraste, ya que cada frase, cada gesto, cada mirada suya funcionan como la antítesis de un posible cliché guardado en nuestra memoria.

Ahora bien, los colores fuertes de ese arranque de ‘Julieta' cambian pronto. Cuando la protagonista (Emma Suárez) se encuentra casualmente en la calle a la que desde niña fue amiga inseparable de Antía, y así se entera del paradero actual de esa hija suya bruscamente desaparecida, sus planes vitales cambian y ella, en vez de irse a Portugal con su nueva pareja (Darío Grandinetti), alquila en su antiguo barrio del centro de Madrid un apartamento impersonal con las paredes pintadas de un color claro, y sin adornos. El blanco del silencio: así iba a titular Almodóvar su película, ‘Silencio', hasta que se decidió a cambiar de título, para no coincidir con el de la nueva película histórica de Martin Scorsese. Un silencio que refleja el vacío verbal en el que cae Julieta después de ese encuentro casual; para suplirlo, Julieta le escribe una carta a su hija Antía, y esa carta llena elocuentemente el transcurso de la acción.

Nadie mejor que el autor para explicarnos sus intenciones: "El blanco habitáculo demuestra también mis deseos de contención. Me he contenido mucho en la puesta en escena, en la austeridad de los personajes secundarios. Nadie canta canciones. Tampoco introduzco secuencias de otras películas para explicar a los personajes. No hay el menor atisbo de humor, ni mezcla de géneros, o eso creo. Desde el principio tuve presente que ‘Julieta' es un drama, no un melodrama, género al que tengo inclinación. Un duro drama con aroma de misterio: alguien que busca a alguien que no sabe por qué se ha ido, alguien con quien has vivido toda la vida desaparece de la tuya sin una sola explicación". Y sigue Almodóvar describiendo el entorno en donde se ha ido a encerrar, en solitario, Julieta: "El tiempo pasa y el piso continúa tan desnudo como cuando lo vio por primera vez. El único mueble es una mesa donde le escribe a Antía todo lo que no le contó cuando vivían juntas. En la chimenea, su única compañía es el hombre sentado esculpido por Ava".

Esa carta fundamental como motivo dramático en la película acompaña el relato, dotado de una fuerza visual y un suspense que en ningún momento decaen. Una Julieta joven (interpretada por Adriana Ugarte sin desentonar de la Julieta con cuarenta años de Emma Suárez), profesora inventiva y nada convencional con sus alumnos, hace un viaje en tren en el que conoce a dos hombres. El primero, sin nombre, comparte su vagón y parece necesitar la atención y no sólo la compañía de la bella muchacha; el segundo, Xoan (Daniel Grao), será, antes de convertirse en personaje-clave, su amante de una noche, una escena erótica de las más hermosas que ha realizado el cineasta manchego, consciente de la importancia que adquiere en el film: "Construí el guión de ‘Julieta' alrededor de las secuencias del tren nocturno. En un lugar tan metafórico y significativo Julieta entra en contacto con los dos polos de la existencia humana: la muerte y la vida. Y el amor físico como respuesta a la muerte. Las dos veces que vemos a Julieta haciendo el amor febrilmente con Xoan alguien acaba de morir. Es la respuesta de ambos a la idea de la muerte".

‘Julieta' es una película de mujeres, aunque ya hemos dicho que muy distinta a las anteriores en que Almodóvar se centró en el universo femenino. Tiene por ello sentido que el guión adapte (y es sólo la tercera vez, tras ‘Carne trémula' y ‘La piel que habito', en una trayectoria de casi treinta años y veinte largometrajes) un texto literario previo, en este caso tres relatos de Alice Munro, premio Nobel de literatura 2013, entrelazados magistralmente, con libertad. La admiración de Pedro por la grandísima escritora canadiense es sabida, y ya tuvo un recordatorio de homenaje en ‘La piel que habito': en la bandeja del desayuno que la criada-carcelera Marilia (inolvidable Marisa Paredes) le pasaba a la secuestrada Vera, o Vicente (Elena Anaya), se veía la portada de ‘Escapada' (‘Carried Away'), uno de los más destacados libros de cuentos de Munro. Y de ‘Escapada' proceden los tres (‘Destino', ‘Pronto' y ‘Silencio') que, en una amalgama muy inventiva y a la vez fiel al espíritu del original, ha trenzado Almodóvar, en el que seguramente es su mejor trabajo como guionista propio.

Los tres relatos tienen en común a la protagonista, Juliet, pero, según ha aclarado el director "no son consecutivos. Son tres historias independientes y yo he tratado de unificarlas, inventándome lo que hiciera falta". Así, el Vancouver de Munro pasa a ser Madrid en ‘Julieta', y con trascendentales escenas en Galicia y el Pirineo aragonés, donde trascurre una magnífica secuencia, la visita de la madre a la extraña residencia donde ha vivido Antía desde su huída. Como no queremos destripar la trama, llena de sorpresas, diremos únicamente que lo que en el cuento de Munro (se trata precisamente del titulado ‘Silencio') se llama Centro de Equilibrio Espiritual, en la película resulta idílico, casi melifluo, lo que confiere a ese giro revelador una gran potencia. La transposición, por lo demás, funciona estupendamente. Y Almodóvar es categórico: "Según avanzaba la versión española me iba alejando de Alice Munro, tenía que volar con mis propias alas. Sus cuentos siguen siendo el origen de ‘Julieta', pero si ya es difícil traducir el estilo de la escritora canadiense a una disciplina casi opuesta a la literatura como es el cine, hacerla pasar por una historia española es una tarea imposible. Los admiradores de Alice Munro deben ver en mi ‘Julieta' un homenaje a la escritora canadiense".

Y lo es, siendo a la vez un film plenamente almodovariano, pero con una variante esencial: Almodóvar está en la madurez, y la historia que ha hecho suya es la de alguien que ve desde lo alto de la edad el recorrido del dolor, las ausencias, la enfermedad, la ansiedad, el amor físico traicionado y el amor filial interrumpido. Y lo ve con hondura, con esa contención ya aludida que no impide el virtuosismo formal, la maestría: el coito en el tren, el fulgurante cambio de una Julieta a otra bajo una toalla húmeda, o, en un plano memorable, las cenizas de un cuerpo fallecido vertidas a un mar bravo que las acepta y las convierte en oleaje.

En esta feliz y concisa metamorfosis del cineasta le acompaña  -junto a un reparto de gran calidad general en el que yo destacaría especialmente a Emma Suárez, Natalie Poza y Susi Sánchez (en el papel de la madre enferma)- el músico Alberto Iglesias, con una partitura tan diferente a lo que de él estamos acostumbrados a oír que, viendo la película sin títulos de crédito, que vienen todos al final, pensé que aquí habría otro magnífico compositor. Lo hay, y es él mismo, adoptando una continuidad de alto contenido rítmico que resalta y acompaña los vericuetos de la peripecia.

Acabada la película, Almodóvar, que no puede dejar del todo la piel que habita, se concede a sí mismo un favor melódico y sentimental que nadie protestará: "Solo hay una canción, en los títulos de crédito finales. Lo dudé también, por aquello de la contención, pero las palabras que canta Chavela Vargas en "Si no te vas" son la continuación de las últimas palabras de Julieta: "Si tú te vas se va a acabar mi mundo, un mundo en el que solo existes tú. No te vayas, no quiero que te vayas, porque si tú te vas en ese mismo instante muero yo".

[Publicado el 29/3/2016 a las 18:00]

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Marta Cárdenas

En el otoño de 1982, cuando hacía poco tiempo que había vuelto a España después de casi diez años en Inglaterra, pasé ante la preciosa portada barroca del Museo Municipal de Madrid y entré, curioso por el título, a ver la exposición ‘Artistas vascos entre el realismo y la figuración'. Dentro descubrí, entre otros nombres desconocidos para mí, el de Marta Cárdenas, cuya figuración, siendo realista, me pareció a mí aquella tarde ser de otro mundo. Desde entonces no he dejado de ir sabiendo más de esta artista, una de mis preferidas entre quienes pintan lo que les da la gana, sin atender a la legislatura de la moda. Supe por ejemplo que era amiga y cómplice de los otros artistas vascos que en el Museo Municipal me fascinaron, Carlos Sanz y Vicente Ameztoy, donostiarras como ella y ambos ya desaparecidos. También que estaba casada con nuestro mayor compositor de música clásico contemporánea, Luis de Pablo, y que era, además de todo eso, una artista que salía con asidua naturalidad, en una furgoneta llena de lienzos, pinceles y demás parafernalia, a pintar la naturaleza. Su naturaleza. Creadora incansable y prolífica, ahora se puede ver (hasta el 3 de abril) en las salas de la Fundación Kutxa, y encuadrada dentro del programa de la capitalidad cultural que San Sebastián celebra este año, una amplia y hermosa retrospectiva que alcanza hasta su más reciente producción.

 

    El muy bien editado catálogo, que lleva el título de ‘Abre los ojos', está precedido de un poema que José-Miguel Ullán le dedicó expresamente, ‘Paisaje con Marta Cárdenas',  y en el que leemos un bello resumen en verso de la potencia visual de esta artista que no se parece a nadie, una artista que "Ve los dientes frutales del espejo / Ve el asombro morado de la escarcha / Ve el celeste gusano del helecho / Ve el castigo más blanco de la espina / Ve la piel de la lluvia". Y no sólo eso. La mirada de Cárdenas, que ha hecho retrato y paisaje y filigranas y manchas al modo oriental, sin olvidarse nunca de los Impresionistas, nos sorprende de un cuadro a otro. Es una artista cuya amplitud recompensa, como si en la variedad de sus distintas fases escondiera el secreto de un arte que escapa al orden de los tiempos y está en el tiempo.

     Entre lo que se expone en San Sebastián y lo que recoge el catálogo es posible reconstruir una trayectoria que empieza a finales de los años 1960 y sigue en los 70, cuando pintaba lo que yo descubrí aquella tarde otoñal de Madrid, una realidad nítida de interiores y figuras partidas entreverada de iluminaciones visionarias. Y el gozo de ver en todas las obras la mano de quien "amansa el musgo y está en la niebla", "entra en el cielo y está en la orilla".

[Publicado el 18/3/2016 a las 09:48]

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Series en serio

A mi alrededor todos hablan de las series televisivas, y todo el mundo las ve, por capítulos sueltos o en paquetes de temporadas. Creo que son muy buenas, las americanas, pero yo no las veo. Me falta el tiempo, un tiempo de la imagen que dedico al cine, visto en los cines, que me resultan, hoy por hoy, más ilusionistas que los cuartos de estar de la casa de uno. Y para demostrar que el séptimo arte aún sigue siendo el mayor depositario de "moving pictures" de calidad en todos los frentes, desde el cine de autor al cine-espectáculo, ahí están, en el terreno serial, dos maravillas disfrutadas recientemente, ‘El despertar de la fuerza' y ‘Spectre'. El cine mudo, en 1913, popularizó las series con las cinco entregas del ‘Fantomas' de Louis Feuillade, que fascinaba tanto a los poetas más exquisitos de las vanguardias como al público llano, y la edad contemporánea no ha dejado de cultivarlas, en Hollywood sobre todo, ligadas al género de la ciencia ficción (‘Star Trek', ‘Alien', ‘El planeta de los simios', ‘Matrix', ‘Mad Max') y el espionaje aventurero (‘Misión imposible', ‘Indiana Jones'). En España contamos, sin género definido más allá de la astracanada borde, con los cinco ‘Torrentes' de Santiago Segura, que tengo la impresión de que gustan más en los minicines de barrio que en las torres de marfil.

       Tanto ‘El despertar de la fuerza' como ‘Spectre' suponen la recuperación de dos sagas languidecientes en su largo recorrido. A ‘La guerra de las galaxias', iniciada en 1977 por George  Lucas, que dirigió cuatro de las siete y creó una mitología para mi gusto estupendamente materializada de forma táctil en su colección de figuritas de los personajes, que conservo de mis tiempos mitómanos, le hizo daño, creo, el enredo y planetario y las constantes vueltas atrás de los episodios, sin perder nunca el aura espectacular y edificante, de una filosofía moral algo pueril aunque encantadora. En este episodio VII, con los actores encanecidos y engordados por el paso del tiempo, volvemos a lo de siempre, pero los autores del guión, Lawrence Kasdan y el propio director del film, J.J. Abrams, se permiten un recurso auto-referencial que posiblemente se inspire en la segunda parte de ‘Don Quijote', y cuya expresión más divertida es el momento en que al mencionarse la inminente llegada del en su día héroe adolescente Luke Skywalker, el personaje joven de Kylo Ren exclama: "¡Luke Skywalker! Creía que sólo era un mito".

   La diferencia de la mucho más prolongada James Bond (se inició en 1962) es, naturalmente, que los actores han ido cambiando en su totalidad, ya que era imposible tener un seductor infalible como 007 con más de ochenta años y enteramente calvo. La sustitución de Sean Connery fue un trauma generacional, sobre todo para las espectadoras, y entre sus herederos quien le ha dado de nuevo carisma es el último, Daniel Craig, favorecido extraordinariamente, él y nosotros, por la dirección de Sam Mendes, que tanto en ‘Spectre' como en la anterior, ‘Skyfall', logran las mejores películas.

[Publicado el 07/3/2016 a las 10:00]

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Cinearte

El cine de arte empezó siendo pictórico, teatral, ilusionista al modo circense, pero tales dependencias no predominaron. En su evolución, el cinematógrafo ganó su popularidad y su honra estética fuera de esos terrenos, donde aparecieron, por ejemplo, los grandes ascetas como Dreyer o Rossellini, Ozu o John Ford, e incluso genios del tipo de Buñuel, que hizo de su estudiada desmaña reñida con la floritura un hito estilístico. Hoy analizamos aquí unas raras muestras de un cine concienzudamente artístico, dos distintas y delicadas flores de invernadero dentro del jardín del cine de autor y muy lejos del parque de atracciones del ‘blockbuster'.

    ‘La novia', segundo largometraje de la interesantísima realizadora Paula Ortiz, anuncia desde su primer plano y sus primeros compases que el espectador está ante algo distinto a lo habitual, una propuesta narrativa en la que la palabra, no pocas veces en verso, adquiere un valor puramente rítmico, y la música, componente sustancial de la película, se aparta de los cánones del mero acompañamiento o subrayado, tan pobres y trillados por lo general en el cine español. Esa banda memorable que firman Dominik Johnson y Shigeru Umebayashi, pero en la que hay más participantes, actúa en todo momento como predicado enriquecedor del sujeto narrativo, la obra teatral ‘Bodas de sangre', muy fielmente adaptada. Consciente Paula Ortiz, autora del guión junto a Javier García, de las dificultades fílmicas de un texto tan verbalmente sublime como el de Lorca, renuncia, y es un gesto de gran artista, a adelgazarlo o simplificarlo, dando por el contrario a la historia contada, a las acciones desarrolladas y a la interpretación de sus estupendos actores un volumen de alto lirismo que logra dramatismo siendo en todo momento anti-naturalista.

   La propia cineasta, en un texto incluido en la edición de ‘Bodas de sangre' publicada por Galaxia Gutenberg coincidiendo con el estreno del film, lo dice de modo confesional, aludiendo al concepto lorquiano del ‘duende'. En la búsqueda y captura del oscuro grito del ‘duende', Ortiz acepta la premisa y los términos literarios característicos del poeta granadino, citándole: "para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio", añadiendo que del duende "solo se sabe que quema la sangre como un tópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida".

    No hay desde luego geometría aprendida en ‘La novia', que avanza en un continuo zigzag de hallazgos, tanto visuales como auditivos; los encuadres revelan un ojo jamás perezoso, el montaje combina lo trepidante con lo sereno, y pocas veces se ha hecho un uso tan productivo y hermoso de los paisajes, tanto los aragoneses como los turcos, en las escenas rodadas en Capadocia, que huyen radicalmente del exotismo y la dulzura inherente a la tarjeta postal. Aunque el sonido de la cinta resulta por momentos fallido, la voluntad de Paula Ortiz es de un notable empeño, puesto que los actores siguen la prosodia de los versos, tienen incluso tríos sonoros, como el de Leonardo, la Novia y la Mendiga al final de la película, y responden con su entonación y sus maneras a la musicalidad del conjunto, en el que las coplas populares y las zarabandas flamencas se funden sin disonar con el ‘Pequeño vals vienés' de Leonard Cohen, que, cantado maravillosamente por Soledad Vélez, produce un momento de alteridad o distanciamiento emocionante.      

   ‘Langosta' (‘The Lobster'; ¿y porqué se le ha quitado el artículo al título original, como quien le extrae una pinza al crustáceo?) produce, si se deja uno llevar por su ‘nonsense', una felicidad permanente, hilarante, aunque el día que la ví en los cines Renoir Princesa, con mucho público, sólo una joven y yo reíamos abierta y constantemente. Es la tercera película del reputado director heleno Yorgos Lanthimos, y para mi gusto la primera plenamente satisfactoria, aunque el hecho de que en este caso disponga de muchos medios y grandes estrellas no es la razón de esa superioridad que yo le veo; los actores griegos de las anteriores eran excelentes. ‘Langosta' también tiene una amplia base musical, pero diferente a la de ‘La novia'. Lanthimos escoge composiciones de, entre otros, Britten, Schnittke y Shostakovich, sin buscar en ellas un hilo más del argumento, como lo hace Paula Ortiz; él desea (y consigue) que esos bellos fragmentos instrumentales abran expectativas de misterio y desasosiego al relato, un ‘thriller' disfrazado de comedia de enredo irracional. También la artisticidad difiere; frente a la filigrana llena de invento de ‘La novia', ‘Langosta' basa sus disparates y ‘non sequiturs' en una mecánica férrea y seca, de una solidez anti-dramática casi ‘bressoniana', eludiendo además en su registro formal las posibilidades del capricho, tan importantes en el arte. El arte de Lanthimos en este film magistral se concentra en el trazo serpentino de la historia y en la riqueza extraordinaria de los diálogos, así como en un dispositivo que introduce con moderación y funciona elocuentemente, la voz narradora en tercera persona, cuyo uso de comentario irónico, recapitulación y vaticinio recuerda el de Javier Rebollo en ‘El muerto y ser feliz' y Resnais en ‘Les herbes folles'.

    Rodada en Irlanda, otro lugar que resuena con enorme potencia a lo largo de todo el metraje, ‘Langosta' arranca con una presentación de personajes que ya seduce, tiene luego secuencias inolvidables en los esponsales dentro del hotel, en el concierto del maestro Rodrigo oído ante los padres del personaje de Léa Seydoux, en el deambular de los cuatro rebeldes fugados, que alcanza en las escenas finales del bosque y la mujer ciega (hipnótica Rachel Weisz) un contrapunto lacerante de patetismo. Ese dolor melancólico de su rostro realza aún más el humor nihilista de esta profecía con formato de parábola y guiños de vodevil.

[Publicado el 29/2/2016 a las 10:00]

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Mayores y menores

Entre los libros más destacados del año pasado señalo ‘La ley del menor', de Ian McEwan, que, por encima de su gran calidad, ha supuesto, al menos para mí, la plena recuperación de uno de los tres novelistas vivos que más admiro y al que, obra a obra, nunca he dejado de leer. Entre ‘La ley del menor' (‘The Children Act', aquí publicada, como el resto de su producción, por Anagrama, en traducción de Jaime Zulaika) y su título de inicio, los cuentos de ‘Primer amor, últimos ritos', que yo leí asombrado por el descubrimiento cuando apareció en Inglaterra en el lejano año de 1975, viviendo yo entonces en aquel país, la narrativa de este casi exacto coetáneo mío ha sido uno de los mayores placeres, el más sostenido, el más estimulante, el más esperado, de mi experiencia de lector. Novelas como ‘Amsterdam', ‘Amor perdurable' y ‘Chesil Beach' figuran entre las obras maestras que, para mi gusto, ha dado la novela contemporánea.

    Ya antes de esa breve elegía de alta definición narrativa y atenuada evocación histórica que fue ‘Chesil Beach', McEwan, sin perder sus constantes, dio un giro con ‘Sábado', sintiendo la necesidad de entreverar en sus relatos cuestiones de fondo fundadas en una base científica o sociológica. Nada que objetar a ello, por supuesto, salvo la carga de minuciosa documentación erudita que últimamente hacía sus libros discursivos y argumentativos, lastrando hasta el fracaso ‘Solar' y buena parte de ‘Operación Dulce'. ‘La ley del menor' también parte de un nudo digamos social, e incluye en una nota final del autor los datos bibliográficos y casuísticos del marco legal en el que se inserta la historia de la juez de familia Fiona Maye, que ha de decidir si a un menor de edad enfermo de leucemia se le hacen forzosamente las transfusiones de sangre que le impedirán morir y a las que sus padres, testigos de Jehová, se niegan por su credo. Fiona Maye es un personaje rico en contradicciones y ambiguo, tanto como su propia vida, que, mientras ella trata de someter su dictamen judicial a su estricta conciencia legalista, ve cómo se desbarata en casa por el adulterio inesperado de su marido Jack.

     La gran diferencia entre este último libro de McEwan y los inmediatamente anteriores es que el entrelazado de la esfera privada y el marco moral nunca se hace en detrimento del hilo dramático, que alcanza aquí momentos de sublime fantasía, como, en el capítulo 3, el dúo de canto y violín que la juez entona en su visita al hospital con el muchacho enfermo, otro personaje que va creciendo poderosamente a lo largo de la novela, hasta adquirir la memorable condición de antagonista, perseguidor y voz reveladora de la honorable señora Maye. El último capítulo, magistral, lleva a un desenlace que sería imperdonable contar, en el que la música, la ley, los amores no dichos pero posibles, cuajan en una imagen de desolación optimista, de angustia tolerable.

[Publicado el 08/2/2016 a las 11:21]

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Bond y su espectro

La razón principal de la simpatía que nos inspira James Bond es que nunca es viejo, única de sus proezas al alcance de aquellos espectadores de vida sana y salud recia incapaces sin embargo de volar por los aires, ser inmunes a la ametralladora y lograr infaliblemente cualquier presa amorosa. Esa condición, mantenerse eternamente en una madurez lozana y calisténica, ha requerido como es natural reparaciones fotográficas (en el caso del duradero y talludo Sean Connery), y recambios, no todos del mismo calibre. El último, el excelente actor Daniel Craig, lleva ya cuatro ‘jamesbonds', y si bien en las dos primeras, ‘Casino Royale' y ‘Quantum of Solace', lo encontré demasiado austero y un tanto shakesperiano para el papel de playboy, ahora soy un convencido de su idoneidad; se ha amoldado al carácter del agente, y el hecho de que le cueste tanto sonreír conviene al perfil de un hombre que lleva más de cincuenta años viviendo -en distintos cuerpos- una vida interior hecha de soledad, tragos largos, coitos cortos y trepidación abundante.

 

   No voy a decir que he visto las veintiséis entregas de la serie, aunque lo cierto es que he visto casi todas, incluso las que interpretaba un actor tan insufrible como Roger Moore, que a punto estuvo de acabar con el aura carismática del 007. En mi memoria, que es un lugar propenso a los romances nostálgicos y enaltecedores, siguen radiantes las tres primeras, ‘Agente 007 contra el Dr. No', con la venusina salida del mar de Ursula Andress en plan de ninfa acuática, ‘Desde Rusia con amor', con la mayor perversa imaginable, la gran Lotte Lenya, y ‘Goldfinger', asociada por siempre a la canción memorable de John Barry cantada por Shirley Bassey. Las ha habido también francamente malas, no diré nombres, pero las dos últimas, dirigidas por Sam Mendes, han elevado el nivel, siendo sin duda, como relatos fílmicos, las mejores.

    Hemos hablado de las personificaciones de Bond. Tan importantes como ellas son las de sus rivales, es decir, los villanos, siempre con más peso específico (esto es acorde con la misoginia rampante que marca las novelas originales de Ian Fleming, y por él a su personaje) que las ‘chicas bond', por lo general intercambiables y casi prescindibles en las tramas, dejando aparte, claro, a la avispada Monnypenny que creó y mantuvo estupendamente durante años Lois Maxwell. En la galería de asesinos indeseables hay figuras de gran relieve, en una demostración brillante del principio, propiciado por Eurípides y sustanciado genialmente por Marlowe (el isabelino Christopher, no Philip el sabueso), de que la maldad exquisita y elocuente es un requisito de las mejores historias de odio. El primero en aparecer en la pantalla como dirigente de la siniestra organización criminal Spectra fue Joseph Wiseman, el Dr. Julius No de ‘Agente 007 contra el Doctor No', con sus ojos rasgados y sus camisas de cuello Mao. Donald Pleasance le confirió en ‘Sólo se vive dos veces' a su Ernst Stavros Blofeld, personaje tan prominente en ‘Spectre', los mofletes rotundos, la calva total, anterior a la moda de los rapados, y la cicatriz que le cruzaba la cara, haciendo más temibles sus ojos de acero. La muerte aparatosa en una montaña del maligno príncipe afgano interpretado por Louis Jourdan se hacía, por el contrario, de esperar desde que este melifluo ex-galán se dejaba ver.

   Pero Mendes creó, con la colaboración inspiradísima de Javier Bardem, el más formidable contratipo de James Bond, el ciberterrorista Raoul Silva de ‘Skyfall', sibilino, procaz, untuoso, y aterrador como nadie en la gran escena dialogada con Bond, en la que el género del espionaje se transmuta en aporía transgénero. Christoph Waltz es un grandísimo actor, no siendo culpa suya por tanto que su Franz Oberhausser de ‘Spectre', con poco papel, quede descolorido. Brillan, por el contrario, las otras dos incorporaciones aportadas por Mendes en ‘Skyfall', el delicado y algo neurótico asistente Q de Ben Whishaw, y Ralph Fiennes, que hereda el cargo de jefe del servicio de espionaje, antes inolvidablemente encarnado por Judi Dench. Fiennes no la hace olvidar, pero si sigue interpretándolo se hará inolvidable él mismo.   

   Es difícil señalar los momentos cumbres de ‘Spectre', que está casi constantemente, desde el portentoso arranque mexicano, en lo alto del relato (aunque hay que lamentar el fallo de algo que la serie ha cuidado siempre, los títulos pre-genéricos; acompañados por una canción que no es nada del otro mundo, ‘The Writing is on the Wall', la danza del fuego y las coreografías medio veladas resultan de un vulgaridad rayana en lo hortera). Después de México, vienen Londres, París, los Alpes austriacos, y una Roma fulgurante de oscuras callejuelas y la basílica de San Pedro como mole amenazante, en la que me atrevo a decir que es la mejor persecución automovilística de las innumerables habidas en la trayectoria de 007. No falta el orientalismo, que se ha hecho, y no sólo por el acuciante espíritu del tiempo, un ‘leit motif' de la saga ‘bondiana'. Aquí Marruecos queda muy vistoso, en Tánger, en los desiertos del sur, y en esa recreación (bellísimo decorado) de la sede futurista de Spectre donde Bond y la joven Madeleine son encerrados, entre el meteorito fundacional y la oficina siniestra que podría ser la de un banco mundial del mal tecnificado.

    Los finales de Bond siempre han de quedar abiertos por necesidades de continuidad, pero Mendes y sus guionistas cierran ‘Spectre' con una exhuberancia espectacular. La central londinense del MI6, que efectivamente fue demolida, sufre aquí una aparatosa destrucción, mientras que la noria gigante junto al Támesis rivaliza con los helicópteros, aparato que nunca ha faltado en la serie, como icono o totem. La danza macabra del helicóptero entre el puente y la torre del Big Ben llega a adquirir una resonancia autoparódica que casa bien con el espíritu de esta gloriosa epopeya fílmica, uno de los ejemplos en la historia del cine (no es el único) en que las películas mejoran la base literaria que les dio origen.   

 

[Publicado el 27/1/2016 a las 13:10]

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Casa del alma

Un Marcel Proust que no había escrito aún ninguna de sus novelas visitó, en octubre de 1898, la casa en la que tuvo su estudio y su vivienda el pintor y también escritor Gustave Moreau, que había muerto seis meses antes. Al volver de aquella visita al casón de la rue de La Rochefoucauld, en el entonces bohemio barrio parisino llamado Nueva Atenas, cerca de Pigalle, el joven Marcel tomó unas notas que dejó inéditas toda su vida; en el segundo apunte de ese hermoso texto se lee lo siguiente: "Ya en vida, la casa de un poeta no es del todo una casa. Se siente que, por un parte, lo que allí se ha hecho ya no le pertenece, es ya de todos, y que a menudo no es la casa de un hombre [...] es [...] el lugar de encuentro de corrientes misteriosas. Pero es en un hombre donde se agita a veces ese alma [...] Su casa es mitad iglesia, mitad casa del sacerdote. Ahora el hombre está muerto, sólo queda lo que ha podido desprenderse de lo divino que había en él".

     Las casas de los más grandes artistas pueden no tener nada del otro mundo; han sido muchas veces desnaturalizadas, ‘tuneadas', por no hablar de las que tenían vestigios importantes y fueron destruidas de modo rapaz por el municipio o los herederos, uno y otros ávidos de la plusvalía. Las hay que parecen santuarios concebidos para que, caído allí por accidente, el turista, después de pasar por caja y comprar a la salida un imán de nevera o un posavasos con la efigie de Shakespeare, se sienta satisfecho de haber ganado -sin haber leído una sola línea del genio en cuestión- la indulgencia plenaria del tribunal de las artes y las letras. De la modesta casa de Goya en Burdeos me atrajo el orinal bajo el somier, que un cartel un tanto rudimentario afirmaba haber sido usado por el pintor cuando de noche urgía la vejiga. Proust sintió efluvios de la divinidad en la rue de la Rochefoucauld, y yo tuve hace años un espejismo casi erótico en la mansión campestre de Isak Dinesen en Rungstedlund, al norte de Copenhague, donde la extraordinaria narradora, enterrada allí mismo a la sombra de una rotunda haya, se me mostró, yo juraría que desnuda y solícita, entre los arbustos.

          La casa de Vicente Aleixandre en Velintonia (rebautizada a su pesar con su propio nombre al ganar el Nobel) lleva muchos años desierta, y así la ha retratado en la revista Librújula el gran fotógrafo Asís G. Ayerbe, que le ha visto el alma con la cámara, deteniéndose también, con ojo narrativo, en los rincones que uno no asocia con el sublime arte del autor de ‘Poemas de la consumación': el armatoste de la calefacción, los baldosines rotos, la pila de lavar. Durante veinte años yo le vi el cuerpo y las tripas al nada lujoso chalet del madrileño Parque Metropolitano, como uno más de los visitantes asiduos de la vivienda en la que un hombre sufrió y amó y escribió -siempre tumbado en la cama de un dormitorio escueto- los versos tal vez más hermosos del siglo XX sobre el dolor y el ansia amorosa, sobre el paraíso de la sensualidad y los infiernos del abandono. Cuatro generaciones literarias de España y Latinoamérica pasaron por allí en un rito laico oficiado por el sacerdote más descreído, menos profesoral y solemne que yo haya conocido. No había homilías ni mandamientos en el salón de Aleixandre. Sólo la paz elocuente de un espíritu abierto a la curiosidad y al diálogo.

     He vuelto varias veces a ese lugar cerrado, echando en falta los muebles y los libros, la cama de los versos (todo por fortuna conservado a buen recaudo), y recordando la risa del gran sarcástico que fue el poeta nacido en Sevilla, su voz tan memoriosa. Voces de Velintonia: las de Miguel Hernández y Federico, trasmitidas a larga distancia, la de los exiliados amigos que no volvieron, la de Conchita, hermana de Vicente, que estaba cerca, discreta, atenta. Y la de Sirio, el perro sucesivo que Aleixandre tuvo siempre, una dinastía canina que sólo acabó al morir su dueño. 

[Publicado el 20/1/2016 a las 17:04]

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El mal moderado

La palabra ha gozado siempre de buena fama, asociada al consejo que le da una madre al hijo un sábado por la noche, "bebe con moderación", el ministerio del ramo a los conductores del parque automovilístico, "modere la velocidad", o los curas al pecador genuflexo en el confesionario, "modera tus instintos". En un pasado que hoy nos parece remoto e inverosímil, el adjetivo se aplicaba también a los políticos catalanes de centro derecha, pero esa aplicación ha caído en desuso; últimamente se utiliza mucho en la prensa, casi siempre unido al Islam.

    Es preciso revisar las moderaciones contemporáneas, y entre ellas ninguna más necesitada de una urgente ortopedia que el llamado islamismo moderado, un concepto legítimo en su raíz pero actualmente borroso. Y nada lo ha puesto más en evidencia que los crímenes terroristas que empezaron en enero de este año en París, siguieron en Túnez y Egipto, y ya se verá cuándo acaban. La diferencia entre el ‘yihadista' que dispara a mansalva o hace volar por los aires a los inocentes al grito de Alá y aquellos musulmanes que de ningún modo condonan el crimen es evidente, y no hay que insistir más en ella, del mismo modo que nadie sensato pretendía, ni en los tiempos del crimen sistemático de la banda ETA, que los cientos de miles de ciudadanos vascos que no ponían bombas pero miraban a otro lado cuando estallaban en los supermercados tuvieran que ir a la cárcel, aun siendo cómplices, como en efecto lo eran. Hoy sin embargo, y desde hace cierto tiempo, a los ejecutantes y colaboradores del terrorismo etarra se les pide, cumplida la pena jurídica, retribución verbal y expiación, y algunos las llevan a cabo. Ha llegado el momento de pedirles algo más a los creyentes islámicos, a la vez que nos lo pedimos a nosotros mismos, pertenezcamos a alguna religión o a ninguna.

     La respuesta de condena a la más reciente matanza parisina por parte de la inmensa mayoría de los musulmanes europeos es sin duda sincera y ha de ser altamente valorada, sobre todo cuando adquiere el relieve de la expresada por el Consejo Francés del Culto Musulmán (CFCM), y, en especial, por el imán de la Gran Mezquita de París, que hacía hincapié en el obligado compromiso de  acatamiento de sus fieles a los valores republicanos que chocan o se apartan de los mandamientos del Corán. Incluso entre nosotros, la mezquita de la M30 de Madrid, conocida como semillero de la predicación salafista más extrema (así lo señaló, en una interesantísima y poco difundida entrevista, un alto comisionado religioso del rey de Marruecos de visita en España), se sintió obligada, pocos días después de esa entrevista y de los atentados del trece de noviembre, a emitir unas declaraciones ‘moderadas'.

    Es notorio que sólo desde dentro del Islam, es decir, con la convicción de sus practicantes, incluyendo a los más fervorosos, de que por encima del íntimo credo está la pertenencia pública a una comunidad civil, sólo, repito, asumiendo tal actitud, se podrán hacer avances significativos para detener la deriva violenta de los kamikazes que invocan al Profeta mientras asesinan. Entre esos practicantes están, naturalmente, los altos dignatarios y dirigentes políticos mahometanos de una u otra facción religiosa, pertenecientes todos, en distinto grado, a la categoría de colaboradores o ‘socios' de los regímenes occidentales. Lo preocupante es que por razones de conveniencia política y alianzas de tipo militar o estratégico, Occidente ha de contar con un Oriente que no pocas veces se dedica a atropellar en su propio territorio los derechos humanos, como es el caso de la Turquía ‘moderada' (yo la llamaría integrista) de Erdogan, o, de manera extrema, la Arabia Saudí del sultán Salman bin Abdulaziz, monarca festejado por todas las élites y casas reinantes europeas mientras, entre sus últimas fechorías, está la de condenar a muerte sin remisión a un reconocido poeta palestino pero nacido en Arabia Saudí, Ashraf Fayad, comisario internacional de la Bienal de Venecia, cuyo delito fue exponer en su libro ‘Instructions Within' (‘Las instrucciones, dentro') sus ideas filosóficas de no creyente, lo que le hizo merecer primero una pena de cuatro años de cárcel y 800 latigazos, y ahora la muerte, por apostasía.

     Otros países islámicos con gobiernos ‘moderados' no llegan a tanto, pero instauran en sus propios confines la intolerancia, la discriminación femenina y la injerencia violenta en la privacidad de los ciudadanos. ¿Sólo ellos? Lo preocupante alcanza lo terrible cuando en esas alianzas democráticas de una guerra contra el terrorismo participan regímenes ajenos a la órbita musulmana y ellos mismos radicalmente ‘no moderados', como Rusia o  -pertenecientes estos a la Unión Europea- Polonia y Hungría. Ahora bien, ¿hasta qué punto somos moderados todos los españoles, o lo son los franceses cristianísimos que votan a Marine Le Pen y las gentes de Gran Bretaña o Suecia que favorecen opciones de odio al diferente, al desposeído, al extranjero? Y la pregunta crucial: ¿puede ser ‘moderada' la democracia, puede una autoridad gubernamental o religiosa imponer la moderación de los instintos, hacer que la vida privada se conduzca según un código teocrático de la circulación?

     No es tolerable una ‘democracia a la carta', hecha de territorios vedados, de salvedades y bulas prudenciales que permitan en nombre de Dios no ya matar sino simplemente hostigar y recortar brutalmente el vivir libre. La libertad de conciencia es una, común a todos aun siendo plural, y si bien cada persona es responsable de cumplir los principios morales que le sean propios, de ningún modo debe aceptarse que por esos principios y esas creencias un conductor de autobús franco-musulmán se niegue a tomar el volante que acaba de dejar, acabado su turno, una compañera de trabajo, o un ministro islamista se ausente de la manifestación por los muertos de Charlie Hebdo y del supermercado ‘kosher'. ¿O es que no todas las matanzas son igual de odiosas?

    Así que mi última pregunta es: ¿saldrían a la calle a orar y a llorar, a protestar, a pedir guerra, musulmanes y católicos integristas de Francia si un ‘yihadista' suicida explotara su cinturón en medio de una manifestación de mujeres reclamando el humanísimo derecho al aborto, o si los fusilamientos y bombas del Bataclán hubieran sido en una discoteca gay del Marais, donde abundan, y se mueven con plena libertad mujeres y hombres homosexuales que en países miembros de esta nueva cruzada serían detenidos o lapidados?

[Publicado el 12/1/2016 a las 12:02]

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Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016). Su más reciente libro es El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

Bibliografía

 

 

 

 

 

 

 

 

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Información sobre la película El dios de madera

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