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El blog literario latinoamericano

viernes, 22 de febrero de 2019

 Blog de Vicente Molina Foix

Una lista

En tiempo de listados y grandes premiados doy aquí mi pequeña lista brevemente comentada de las mejores películas vistas en 2018, sin orden de preferencia en la decena elegida.

1. Roma. Alfonso Cuarón. El pequeño dolor humano contado con audacia técnica, honda simplicidad dramática y constante invención cómica.

2. Cold War. Pawel Pawlikowski. La guerra fría europea en coros y danzas, chanson francesa y jazz americano. El musical del año.

3. El Reverendo (‘First Reformed'). Paul Schrader. El fanatismo convertido en el bello arte de un fundamentalismo formal.

4. Lázaro feliz. Alicia Rohrwacher. La nueva fabulista de la gran tradición italiana del cine cristiano.

5. Casi 40. David Trueba. Alacridad sentimental de inspiración francesa en el marco incomparable de una España monumental que no se divisa.

6. Caras y lugares. Agnès Varda y JR. O de cómo ampliar en imágenes fijas lo transitorio: la vida humana, la vista, la memoria.

7. Burning. Lee Chang-Dong. Extraordinaria adaptación prolongada de un bello cuento de Murakami. Grandes actores.

8. El hilo invisible. Paul Th. Anderson. Alta costura fílmica para una historia de artistas y modelos protagonizada por trajes.

9. Petra. Jaime Rosales. Otro ejercicio de escamoteo del paisaje bello para realzar las figuras de una familia en descomposición.

10.La novia del desierto. Cecilia Atán y Valeria Pivato. Minimalismo delicado, road movie de carreteras secundarias, inolvidables rostros y cuerpos sin glamour.

 

[Publicado el 21/2/2019 a las 17:24]

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El teatro de Gustavo Tambascio, un recuerdo

 

El habla arrebatada, el timbre alto de voz, la frecuente risa sarcástica, anunciaban, incluso a distancia, la figura singular e irresistible de Gustavo Tambascio, que murió en Madrid el pasado año en plena actividad creadora. Nacido en Buenos Aires en 1948, Tambascio fue actor infantil en una compañía creada por su hermana Luz, trabajando también, aún adolescente, en radio y televisión. Militante temprano en grupos artísticos de la izquierda, tuvo que dejar su país natal, como tantos otros compatriotas del teatro, el cine y la literatura, en 1976, tras el golpe de estado de los ‘milicos', instalándose él durante un largo periodo en Venezuela, donde desarrolló múltiples actividades de gestión musical y docencia; en el Ateneo de Caracas debutó en 1980 como director de escena de una ‘Pulcinella' de Stravinsky. Después de un primer y largo periplo latinoamericano, Tambascio llegó en 1988 a Madrid, ciudad en la que, sin dejar de viajar profesionalmente por los confines de Europa y las dos Américas, se instaló con su familia, obteniendo la nacionalidad española.

Le conocí a finales de 1990, cuando, siendo yo director literario del Centro Dramático Nacional que dirigía entonces José Carlos Plaza, se presentó en el teatro María Guerrero con una timidez aparente y dos propuestas muy originales. La primera, ya estrenada en el teatro Arriaga de Bilbao, era un estupendo montaje de ‘El viaje de Kant a América' (‘Immanuel Kant' en su título original), obra de ese grandísimo dramaturgo, tan grande como novelista, que fue Thomas Bernhard, entonces apenas escenificado fuera del ámbito germánico. El montaje se programó en la sala grande del María Guerrero en 1991, asumiendo un año y medio después el CDN la producción en pequeño formato, dentro de la llamada Sala Margarita Xirgu (un amplio salón del primer piso del teatro) de ‘Fernando Krapp me ha escrito esta carta', sugestiva pieza de Tankred Dorst basada en un relato de Unamuno. Otro proyecto que el CDN le encargó a Tambascio, el estreno mundial de la única obra teatral de Luis Cernuda, ‘La familia interrumpida', no hubo tiempo de encararlo, por la salida abrupta de Plaza, aunque Gustavo, enamorado de ese texto cernudiano imperfecto pero fascinante, logró estrenarla en 1996 en una muy lograda producción del Festival de Otoño que se vio en Madrid, Sevilla y Málaga. Meses antes, vi trabajar de cerca a Tambascio, hombre de amplios conocimientos musicales y vasta cultura literaria, en el montaje del Teatro de la Zarzuela de ‘La madre invita a comer', mi segundo libreto operístico para Luis de Pablo, de quien ya antes Gustavo había llevado a cabo el estreno absoluto de la versión representada de una de las más relevantes obras vocales del compositor bilbaíno, ‘Tarde de poetas'.

He hablado de mis primeros contactos con Gustavo Tambascio, que fueron en los últimos veinte años frecuentes, estimulantes e infaliblemente chispeantes, pero lo que no podría es plasmar aquí, por falta de espacio, la variedad y riqueza de sus innumerables puestas en escena, en las que siempre brillaba (aun en las no del todo bien resueltas por premuras o limitaciones de presupuesto) su talento plástico, su potencia narrativa, la fantasía de sus ocurrencias. Y todo ello teniendo un registro muy amplio, que iba desde un exitoso montaje del musical de Broadway ‘El hombre de La Mancha', interpretado por Paloma San Basilio y José Sacristán, a su querido repertorio de ópera barroca y cortesana, en el que abarcó desde Lully a Durón, Literes o Nebra, desde Gluck a Haendel, sin olvidar nunca la zarzuela, que adoraba con conocimiento de causa.

Quiero acabar evocando las últimas memorias teatrales que conservo de él como espectador. Su formidable trabajo de explicitación dramática de ‘El loco de los balcones', un bello texto lírico de Mario Vargas Llosa, en el Teatro Español (2014), con magistral actuación de Sacristán, el empeño arriesgado en dotar de vivacidad a una ópera algo rígida y discursiva como ‘El emperador de la Atlántida' de Viktor Ullmann (Teatro Real, junio de 2016), y especialmente su determinación, que venía de antiguo, en defender sobre los escenarios el teatro del franco-argentino Copi, autor que le obsesionaba y entendía a la perfección. El montaje de `La nevera´ (‘Le frigo'), monólogo fulgurante que interpretó otro polifacético, Enrique Viana, en los Teatros del Canal (2017), tenía la gracia absurda y el atrevimiento descocado que el texto original exige. Mi saludo de felicitación entre bambalinas, al acabar la función, es la postrera imagen personal que siempre he de guardar de este gran apasionado del teatro, que él recorrió hasta el último día con el ansioso afán, lleno de humor e inteligencia, que ponía en su vida y en sus realizaciones.

[Publicado el 18/2/2019 a las 15:07]

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Leyendas doradas

La religión, siendo Italia lo que es, ha dado a su cine una parte substancial de su mayor gloria, y no resulta menor la lograda por cineastas antirreligiosos: Bellocchio, Carmelo Bene, Moretti, Bertolucci. Hablamos, naturalmente, de la religión verdadera (como la llamaba el ateo Buñuel), la católica, siempre allí alimentada no sólo por la raigambre de la fe sino por el anatema vaticano. Rossellini, De Sica, Fellini, Ermanno Olmi, por citar los mejores. Pero el catolicismo fílmico italiano se renueva con talento, como el que brilla en la reciente parábola de Matteo Garrone ‘Dogman', historia de un santón laico con maneras franciscanas y devoción a la cruz que lleva a cuestas (alegóricamente) al final, después de haber sufrido escarnio y martirio.

Una de las características más elocuentes de ‘Dogman' es la fealdad del entorno donde se localiza su reducida acción, un barrio pobre de Castel Volturno, municipalidad con mucha inmigración a poco más de 30 kilómetros de Nápoles: la Italia sin glamour, sin monumentos, sin posibilidades de dolce vita. El país del proletariado en tiempos de crisis que también inspira a Alice Rohrwacher, para mí una de las grandes figuras del cine europeo reciente; debutó en la ya muy sugestiva ‘Corpo celeste' (2011), inédita en España, y pronto fue reconocida y premiada en Cannes con las dos siguientes. Nacida en la ciudad toscana de Fiesole de un padre alemán de formación musical dedicado a la apicultura, Alice, hermana de la magnífica actriz Alba Rohrwacher, que trabaja en todas sus películas, acaba de cumplir 36 años cuando se estrena aquí ‘Lazzaro Felice', el tercero de sus apólogos sobre la redención y el poder taumatúrgico de la palabra evangélica. Es también el que da un completo protagonismo a un personaje masculino, después de que en ‘Corpo celeste' la conductora de la historia contada fuese Marta, una chica de un pueblo de Reggio Calabria que empieza a hacerse mujer mientras a su lado los sacerdotes exacerban sus prédicas o dejan de creer, y en ‘El país de las maravillas' (‘Le Meraviglie', 2015) otra niña apenas púber descubre en un muchacho delincuente y extranjero al que protege la complicidad del silencio y la compañía que puede dar el cuerpo intocado.

"Lázaro, siempre mirando al infinito", dicen del protagonista en la primera escena del nuevo film, que es de los tres de Rohrwacher el más fabuloso. El joven tiene una "santidad menor", como lo definió la propia directora: no hace milagros ni dispone de poderes sobrenaturales. Su mirada limpia, a veces tontorrona, es la de quien no ve el mal en los otros y por ello es incapaz de hacerlo. Su mundo es el más allá, pero no porque sueñe con el paraíso de los creyentes; su religión es de alcance terreno, asistencial, y el caudal de sus sueños, como el de tantos cristos, budas, mahomas y demás profetas, lo forman los relatos. La condición milagrosa de este ‘Lázaro feliz' le llega por la palabra, cuando el Lobo, motivo franciscano, irrumpe en medio del largometraje en una fábula moderna que empieza sin explicaciones y salta en el tiempo con la inconsecuencia pueril de los cuentos de hadas. Ese relato da la impronta de la segunda mitad de la película, en que, en escenas cómicas donde brilla Sergi López con su italiano macarrónico, se refleja el paso del tiempo en décadas (o quizá siglos) que envejecen a los habitantes de la aldea, mientras que Lázaro, puro por su creencia en la fantasía, sigue aniñado y barbilampiño.

La libertad en el uso de la palabra relatada tiene su equivalente fílmico. A la directora no le atraen la lógica ni los continuos narrativos, porque su idioma es el verso libre, lo que da pie, en cada una de las tres películas, a secuencias memorables por su invención y su sorpresa. En la opera prima, la variada curia romana, del párroco exaltado al obispo mudo, la peripecia de unos gatitos que hay que ahogar y resulta difícil, o un largo episodio de viaje a un pueblo abandonado donde solo quedan un cura y un gran crucifijo que conviene salvar del abandono pero no llegará a su destino salvador. En ‘El país de las maravillas', probablemente llena de alusiones autobiográficas, una Gelsomina menos crédula que la de ‘La Strada' de Fellini es la mayor de tres hermanas en un pueblo de la Umbria donde su autoritario padre alemán tiene un pasado político anti-sistema pero cultiva y vive de la dulzura de los panales en los que trabajan todas las mujeres de la familia. La historia se interrumpe, como le gusta hacer a Rohrwacher, con apuntes maravillosos; la irrupción de un concurso televisivo muy sensacionalista (amadrinado por Monica Bellucci, estupenda de atuendo y de registros) en la humildad no exenta de codicia de los campesinos, la compra de un camello como mascota, la miel que se derrama en un diluvio bíblico recogido con escobillas, la sombra de los antepasados etruscos, y la llegada, en tanto que mensajero de un tiempo nuevo transfronterizo y líquido, de Martín, un niño delincuente al que dan en reinserción las autoridades y nunca habla, pero sabe silbar como los pájaros. La familia apicultora acoge y alimenta a la rara ave que es Martín, pero solo Gelsomina le entiende, le busca cuando se pierde, le toca el cuerpo con la castidad de las vírgenes que todavía conservan la necedad de la infancia.

Los pobres de Rohrwacher están en la antípoda de los de Ken Loach. Sufren la explotación como estos pero son menos rígidos y están estilizados por las ganancias simples de la naturaleza en la que viven: los animales domésticos, tan importantes en el cine de esta autora, la comida modesta, la convivencia con los insectos y el clima adverso. Son campesinos, y sufren, según palabras de la directora y guionista, "la tragedia que ha devastado a mi país, a saber, el paso de una Edad Media histórica a una edad media humana: el final de la civilización rural, la migración a los límites de la ciudad de miles de personas que no conocían nada de la modernidad". Ese mundo nuevo, cambiante, al que llegan sus personajes, de manera forzosa en ‘Lazzaro Felice', también explota a los menos favorecidos, pero lo hace de un modo más rutilante y seductor. Las superficies de la nueva civilización, abrillantadas por los reclamos del ocio, las campañas de promoción política y la pompa eclesiástica, siempre presentes en las tres películas. Bajo ellas, si se busca bien con la imaginación, ha de encontrarse, quiere decirnos Alice Rohrwacher, el alma de una religión humana, hecha de apego más que de caridad.

[Publicado el 05/2/2019 a las 17:58]

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Artistas en peligro


Es bueno no tener miedo al exceso, a la exploración de lo nunca trillado, incluso al ridículo, y esos asomos al abismo le convienen más al cine español (y no digamos a la novela española) que a otras cinematografías europeas, donde el ‘mainstream' industrial convive holgadamente con la búsqueda y el empeño formal de sus marginales. Coinciden este otoño en la cartelera tres atrevidos de distinta edad: Julio Medem, de larga y desigual filmografía a sus sesenta años, un sólido valor menos prolífico, Jaime Rosales, nacido en 1970, y el comparativamente recién llegado Carlos Vermut, que realiza con treinta y ocho años su tercer largometraje.

Rosales es un formalista muy estudiado, y su programa teórico sólo le traicionó completamente, a mi modo de ver, en ‘Tiro en la cabeza', una aporía sobre el asesinato por ETA de dos guardias civiles de paisano en que el despojamiento (diálogos inaudibles, superfluas voces callejeras de fondo, hechos encriptados) sustraía todo interés del acto fílmico, empujando de modo estéril a los espectadores a la frustración o el abandono. ‘Petra' tiene un registro menos radical en su composición y también menos llamativo que la "polivisión" o pantalla partida con diferentes ejes visuales que en su mejor película hasta la fecha, ‘La soledad', enriquecía a la vez que refrenaba el patetismo subyacente en la historia contada. Los personajes de ‘Petra' son antihéroes de una tragedia griega en la que el director aspira -de un modo sutil que intriga e interesa desde que el espectador lo advierte en una de las primeras secuencias -a aislar lo figurativo de lo paisajístico, como si, sugiere Rosales, toda esencia dramática hubiera de valerse por sí, sin el añadido de un templo, una columnata, un altar votivo o unos campos elíseos. La cámara, que es aquí estilográfica, según lo deseaba Alexandre Astruc y otros franceses de la Nueva Ola que le hicieron caso, avanza en planos panorámicos de gran rigor, buscando su emplazamiento en el decorado, y una vez hallado se queda quieta, sin regodearse en la descripción material, fomentando al actor y subrayándose solo a sí misma en tanto que máquina del relato. 

También desde muy pronto sabemos que este cineasta-artista no va a seguir una cronología convencional; la película se desarrolla en capítulos, y el de arranque es el 2º; más tarde llega el 1º, y el desorden continúa, jugando a lo novelesco con un toque de arbitrariedad juguetona que indica que Rosales quizá ha leído a los ‘oulipianos' como Georges Perec o Raymond Queneau. A ‘Petra' sin embargo le sobra el larvado discurso sobre la creación artística que tanto pregona el director; la familia protagonista podría ser la de un vinatero o un empresario de ganadería, y que el patriarca Jaume sea pintor emborrona la trama y nada aporta cuando se le quiere dar un trasluz pictórico al antagonismo de Jaume y la alumna o tal vez hija suya Petra. Tampoco ayuda el excesivo peso que recae en un intérprete no-profesional tan limitado como Joan Botey, un hecho que se hace más palmario cuando a su lado están Bárbara Lennie, Petra Martínez en su breve cometido y, sobre todo, Marisa Paredes, quien en sus tres memorables escenas da la temperatura de los grandes trágicos: gravedad, máscara facial, hiriente ironía, dicción alta y rotunda. El hermoso final de ‘Petra' tiene en ella su cenit. Después de habernos enseñado siempre con parquedad los bellos lugares donde transcurre la acción, la arboleda, el viñedo, el acantilado, la roca veteada donde se sientan Petra y Lucas en su primera salida al campo, el lago famoso que se muestra deliberadamente desenfocado, Rosales corona su ascesis en el momento de la reconciliación femenina a la entrada de la masía: las mujeres se entienden y se perdonan, quedando como último plano el portón abierto al paisaje, una masa vegetal distante y obliterada donde resuena el latido superior de las pasiones carnales que animan esta parábola de muerte, de traición y de perdón. (Post Scriptum. Resulta pasmoso que la película, una de las mejores del año, no haya tenido ninguna nominación en los premios Goya).

Los fracasos de Vermut y Medem en sus saltos de riesgo son de otro signo. A ‘Quién te cantará', artefacto esmerado y a menudo precioso, le afea su banalidad preponderante, sobre todo en los diálogos. Y en un apólogo sobre una legendaria cantante sin voz desconcierta que algunas de las ilustraciones musicales, Eva Amaral, Mocedades, sean tan rudimentarias, así como sorprende que la esfinge de perfiles egipcios que interpreta con el debido hieratismo Najwa Nimri diga en una escena de confesión que su comida preferida es el tartare de aguacate con nueces, su país ideal Islandia, añadiendo de modo incongruente que su libro de cabecera es ‘Mortal y rosa', la más bien cursi memoria elegíaca de Francisco Umbral. Lo que Vermut hace muy bien es plasmar un universo reconcentrado de mujeres, prescindiendo de los hombres, sombras apenas sin enjundia ni cuerpo, lo que crea un efecto de espejismo cautivador. Las actrices defienden todas con garra y talento su territorio, destacando la Blanca interpretada por Carme Elías.

Lo masculino y lo femenino llenan a partes iguales ‘El árbol de la sangre', que curiosamente coincide en darle a Najwa Nimri un papel de cantante en crisis. Lo que el propio Medem ha llamado "atmósfera visual", con encuadres amplios, airosos, que dejan vacíos alrededor de los dos narradores, es exquisita; siempre ha destacado en la composición del espacio y los movimientos de cámara, que aquí, con buenos medios de producción, alcanza momentos de mucha brillantez, sobre todo en los exteriores, que él no esconde ni amortigua. Al contrario: como es marca de este director, el campo abierto, los árboles y los animales, los vacunos especialmente, le inspiran, y esas naturalezas estáticas y animadas le corresponden adquiriendo la condición de tótems en varias de sus películas. El problema de ‘El árbol de la sangre' está en su amalgama y su amontonamiento, pues es multi-lingual (castellano, euskera, catalán, andaluz, chino, ruso), multi-local (Cataluña, Madrid, País Vasco, Alicante), multi-sexual, multicultural, y no sé si me dejo alguna de sus pluralidades. El árbol genealógico del argumento (el otro, el que se alza frente al casón, es muy bello) resulta confuso y profuso, en un relato que necesita casi dos horas y media para llegar al final. Y el fin es lo peor, pues la tendencia pomposa y redicha de los últimos ‘medems' (‘Caótica Ana', ‘Habitación en Roma') tampoco falta aquí cuando, en el apogeo multi-accidental se apelmazan las ramas familiares, las alusiones políticas, las mafias eslavas, los disparos, los acentos, toros y vacas sueltos, prados, rompientes, playas, y un coito subacuático en Denia que resulta tan solemne como inverosímil. El mejor Medem, el de ‘La ardilla roja', ‘Tierra' o ‘Lucía y el sexo', se distinguía justamente por su saber sortear con gracia metafórica la incredulidad suspendida de la que hablaba el poeta romántico, haciendo verosímiles las hipérboles líricas y los cataclismos telúricos. Bordeaba abismos y los salvaba con una invención narrativa y una ingenua pureza que ahora ya no le dan emotividad ni sentido a sus fábulas.

[Publicado el 21/12/2018 a las 10:41]

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El jardín del polaco



En el tiempo de las demarcaciones territoriales y los pronunciamientos identitarios, pero también en el tiempo de la comunicación universal y el vuelco entre realidad y suceso, interesa ver su reflejo en el cine, que es el arte sin domicilio, sin lengua única, sin natalidad personificada. ¿Viaja el cine igual de mal de lo que, según los enólogos más expertos, viajan los mejores vinos? Un día después de saber que la entre nosotros tan ponderada ‘El reino' pasó muy desapercibida a los extranjeros presentes en el festival de San Sebastián y fue totalmente ignorada por la mayoría de miembros de su jurado, la vi en la primera sesión de los cines Verdi de Madrid, viendo cuatro horas más tarde, en el último pase de los Renoir Retiro, ‘Todos lo saben', la película española de Asghar Farhadi. Soy de la opinión que el trepidante ‘thriller' político de Rodrigo Sorogoyen ha de atraer principalmente a los que ya conocen lo que el film cuenta y buscan en la gran pantalla la confirmación dramática (muy bien resuelta por sus actores, en especial los secundarios) de lo que todos los ciudadanos hemos leído en la prensa y visto en los telediarios; se trata, pues, de un cine español de rabiosa actualidad destinado al desahogo moral (o visceral) de los espectadores españoles más enrabietados.
 

En esa tesitura me pregunto para quién y por qué el famoso y justamente premiado cineasta iraní -más allá del cumplimiento de un encargo que no sería el único sobre su mesa de trabajo- ha hecho este melodrama rústico con toques sociales y diálogos tan anodinos como prolijos, exquisitamente manufacturado por profesionales de primera categoría. Desubicado a menudo (la alargada secuencia de la boda se diría propia de un film nacional programable en ‘Cine de Barrio'), Farhadi da la impresión de tocar de oído una partitura pobre de trama y de melodía (aunque hay arias de lucimiento muy bien aprovechadas por Penélope Cruz y Bárbara Lennie) que el gran director no acierta a concertar. Con una duración de 132 minutos, la impresión que deja ‘Todos lo saben' es que hay poca película, consiguiendo la rara deficiencia de resultar sabida y postiza a la vez. En casos así uno piensa en Almodóvar, que siempre se ha negado con inteligencia a realizar los proyectos golosos que le ofrecían en Hollywood, o en Francia, o donde él quisiera.

Pawel Pawlikowski es un polaco nativo que en 1957, a los 14 años, acompañó a su madre bailarina en una huída a Inglaterra, donde estudió literatura y filosofía en Oxford antes de iniciar una carrera de documentalista prestigioso. ‘Last Resort' (2000), que no he visto, fue su primera incursión en un registro de la ficción que ya anunciaba su proclividad a los territorios mixtos de la actualidad política y el peso histórico, en los que el fanático sectarismo del contexto actúa como contrapunto de la voluntad necesaria para sus protagonistas de infringir normas, aun sabiendo el peligro que eso conlleva. Hablamos en estas páginas hace más de cuatro años (en el número 153) de la inolvidable ‘Ida', que significó en 2013 su retorno a Polonia, donde vuelve a situar la acción de ‘Cold War', manteniendo la imagen en blanco y negro y el cuadrado del I,33:I, el llamado formato académico, si bien en este caso aireando la claustrofobia comunista con un constante cruce de fronteras, clandestinas no pocas veces. Simultáneamente a la movilidad libertaria y el zarandeo policial de sus protagonistas, Pawlikowski plasma una Guerra Fría punteada por la música; un cuento dramático con bailables chispeantes y canciones tristes.

Las primeras, en 1949, son folklóricas. Las cantan campesinos rudos y ancianas de los pueblos de montaña para que una pareja de musicólogos ambulantes, Wiktor (Tomasz Kot) y su colega Irina (Agata Kulesza, en quien reencontramos a la extraordinaria actriz que encarnaba a la tía Wanda de ‘Ida'), las graben y conserven, aunque ellos realmente trabajan, pagados y vigilados por el gobierno, buscando intérpretes naturales, a ser posible jóvenes y rubios, con los que formar una agrupación de coros y danzas nacionalistas. En esa búsqueda se produce el encuentro de Wiktor, que es también pianista y director de orquesta, y Zula (Joanna Kulig), la muchacha recién salida de la cárcel por apuñalar gravemente a su padre ("me tomó por mi madre, así que tuve que usar el cuchillo para mostrarle la diferencia"), hermosa, díscola, grácil bailando y de bella voz, a través de quien, en una peripecia de desplazamientos constantes, persecuciones, rupturas sentimentales y reencuentros apasionados, Pawlikowski condensa en quince años, hasta 1964, el marco estalinista del más duro período vivido tras el Telón de Acero, y a la vez rescata, según él mismo ha confesado, la historia -libremente adaptada- del amor a trompicones ideológicos y artísticos de sus propios padres.

‘Cold War' no tiene la oscura poesía mística de ‘Ida', pero sí las virtudes formales de la astringencia, la elipsis fulgurante y la belleza que no necesita florituras, así como el libre albedrío de una narratividad que siempre persigue los diferentes lados de la verdad. Lo advertimos en los primeros minutos del film, cuando, mandando parar la camioneta en que viajan los musicólogos con Kaczmarek, el comisario político del partido, este se apresura a vaciar su vejiga en un descampado donde descubre los restos de una iglesia, las arquerías sin techo, los muros rotos, los ojos semi-borrados de una pintura sacra. Parecería que la escena y el paisaje elegido por el director tratan de señalar el fin de la religión impuesto por el nuevo régimen marxista en esa Polonia tradicional y tan acendradamente católica. Pero una vez que el esbirro acaba de orinar, continúa el trayecto y nos olvidamos de aquel lugar. Aunque la película es corta (80 minutos, más los títulos finales), todavía quedan muchas cosas por suceder: un largo periplo de vacilaciones y deseo por París, Berlín y otras capitales de la órbita soviética, donde la pareja se ama, se separa, se traiciona, con acompañamiento musical siempre: la lánguida canción francesa, los ritmos sincopados del jazz, el rock ‘n' roll de Bill Haley and His Comets, el pastiche mexicano de ‘Bongo' defendido deliciosamente por Joanna Kulig, que fue cantante revelación en su país a los 15 años, en 1998, todo ello en contraste con las piezas corales en loor del Partido y la colectivización agraria que Zula -aun indómita e impetuosa de carácter más amoldada al dogma comunista que Wiktor- se obliga a interpretar. La evolución de las músicas evoca el devenir de las emociones, si bien el director le revela a Jonathan Rommey en una reciente entrevista publicada en ‘Sight & Sound' que habiendo sido él un moderno desde la infancia, por influjo de la bohemia materno-paternal, y odiando la farfolla del folklore patriótico, hace poco, al asistir en su país natal a un concierto de canciones populares vernáculas, se sintió conmovido por la primaria autenticidad de esa música.

En el año que cierra la película, 1964, la pareja de enamorados parece dispuesta a abandonarlo todo, la felicidad incluso, a cambio de la libertad de moverse y amarse a su antojo, y su deambular les lleva al templo en ruinas del comienzo. ¿Qué hacen allí estos dos fugitivos? No queda claro, pero sí la postura de Zula, cuando, para sorpresa de Wiktor, se cambia de lugar en la carretera que bordea la iglesia derruida y lo explica así, animándole a seguirla: "Vamos al otro lado. La vista será mejor". Es difícil saber qué vieron esos dos personajes dichosos y atribulados en el resto de sus vidas, que el film no cuenta. Lo que sí sabemos los espectadores de dos obras maestras de la magnitud de ‘Ida' y ‘Cold War' es que el apátrida Pawlikowski, quien en el año 2007 decía que "[su] problema, en tanto que escritor y cineasta, ha sido desde siempre no poseer un jardín propio", lo encontró en Polonia y en el florecimiento y las ramificaciones de su memoria familiar.

 

[Publicado el 13/12/2018 a las 11:04]

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Vida sentimental de los colores


Fíjense, si aún no lo han hecho, en el predominio creciente del azul en la vestimenta de los políticos, y escribo políticos en este caso sin miedo a verme tildado de masculinismo excluyente, pues mi azul es el de los varones; del color de la ropa de las mujeres que están en política hablamos más adelante. Tomo como referencia las páginas de este periódico de un día cualquiera, que resulta ser el pasado miércoles 17 de octubre, aunque mi fijación en el azul preponderante es muy anterior a esta fecha y la he podido ver en otros periódicos y en las televisiones. El 17 de octubre, en la página 2 de El País, el presidente Macron espera en las puertas del Elíseo al primer ministro croata, y lo hace con una sonrisa tal vez malévola y un conjunto de pantalón y chaqueta azul eléctrico, color que también llevan por cierto en sus uniformes quienes le acompañan, dos militares de distinta graduación. En la página 3, Michel Barnier, jerifalte francés y en la actualidad negociador jefe europeo con Gran Bretaña del merdé bréxico, se mesa los cabellos portando lo que parece una chaqueta azulona de trama gruesa. En la 4, el presidente de Ucrania, Poroshenko, con traje azul marino, le da la mano en Kiev al arzobispo ortodoxo Daniel, de riguroso negro de la cabeza a los pies, mientras que en la 5 Jean-Claude Juncker habla en Bruselas con Donald Tusk, quizá sobre Italia, pero sin duda ambos de americana azul. No les quiero agobiar con más azules detectables aunque menos vistosos en la misma edición del 17, pero sí señalar que en el primer telediario de la 1, ese mismo día, los señores Casado, Rivera y Sánchez también iban de traje azul en las Cortes, el del presidente de muy buen corte (quizá la percha ayude).
 

Ya engolfado en el juego de los colores, seguí buscando dentro del periódico, hasta llegar a la sección de España: Elsa Artadi, en la primera fila de una manifestación callejera, llevaba una blusa o camisola gris, y la vicepresidenta Carmen Calvo, avanzando por un pasillo del Congreso, una chaquetilla violeta. La mujeres siempre tienen matices para el color, y los mezclan más, algo que no sólo se permiten por cierto quienes pueden pagar ropa cara sino, como es posible ver ‘in situ' o en fotos, también las más pobres campesinas de África o de la India.

Me hice adulto odiando el azul, un sentimiento seguramente compartido por una buena parte de mi generación, y eso que no nacimos a tiempo de ver partir a los voluntarios de la División Azul, casi todos vencedores de la Guerra Civil, que iban a luchar contra el comunismo en Rusia, ni yo tuve profesores vestidos de Falange, aunque se decía que Adolfo Muñoz Alonso, el titular de la cátedra de historia de la filosofía en la Complutense, había dado clases, dos cursos antes de mi llegada a la facultad de Letras, con camisa azul y correaje; una chica de 5º juraba haberle visto el bulto de la pistola junto al sobaco derecho. Pero los colores cumplen años, como las personas, y cambian de aspecto, de humor y de tono. Y si no que se lo digan al azul, que antes de ser falangista fue el distintivo de un impulso de libertad anterior y posiblemente superior al del rojo. Rafael Alberti abrió el mejor apartado de su libro de poemas ‘A la pintura' con una plegaria al ‘Azul' que contiene su memorable verso "Me enveneno de azules Tintoretto", y cuando el gran poeta aún no había nacido en el Puerto de Santa María, Rimbaud hizo de ese color, asociado a la vocal O, el "supremo clarín de raras estridencias" (en la traducción de Antonio Martínez Sarrión), en un tiempo no muy distante de aquel en que Rubén Darío alzase con su libro primordial ‘Azul...' el estandarte del cambio modernista. Después, Georges Bataille plasmó en ‘Le Bleu du ciel' la extrema sexualidad gozosa y doliente, mientras el ‘blue', asociado en el inglés a la melancolía, dio pie y nombre a esa parte esencial de la música vocal del siglo XX que son los ‘blues'. "Temo al azul porque me pone verde", escribiría Alberti.

La política siempre ha necesitado un color, del mismo modo que los países requieren una bandera. El siglo XX transcurrió bajo el ondear de muchas, y marcada por cuatro campos cromáticos que desbordaban patrias y fronteras: el rojo comunista, el azul del fascismo nacional sindicalista, el negro anarquista, y el blanco de la paz, cuando la había o se trataba de que la hubiera. Alguna de esas enseñas tenía su símbolo incorporado, la hoz y el martillo, la cruz esvástica, el aguilucho imperial en la española antigua. Llevamos ahora un tiempo en que, limpio el azul de su pecado de posguerra y recobradas tal vez sus esencias soñadoras y reveladoras, nuestros ediles lo favorecen, o encuentran ellos que les favorece, aunque sigue habiendo clases, también en esto; no es lo mismo el azul liberal y centrista de los políticos que mencionamos al principio que el cobalto del impecable terno del primer ministro austriaco Sebastian Kurz, tan ribeteado de extrema derecha. Por eso sospecho que Pablo Iglesias y la mayoría de hombres de Podemos evitan ponerse traje para evitar las connotaciones. Su azul se limita al de los pantalones vaqueros, que son no podemos decir que obreristas (ahora está el chándal) pero sí holgadamente socialdemócratas.

Hay un verso muy bello en el citado poema de Alberti: "Explosiones de azul en las alegorías". En su libro, el poeta gaditano dedica otro al amarillo, ese color que ahora se ve tanto en Cataluña y por el que tanta palabrería se derrocha. Es un bonito color que la gente de teatro en España aborrece, por una leyenda o superstición que se remonta a Molière. Alberti traza en sus 33 breves versículos su evolución: desde su ser "un activo / cómplice de la luz contra la sombra", pasando por el privilegio de ser verde y desnudarse, cuando llega el otoño, en amarillo, ser delicado y feliz, "-Goethe-, en estado puro", hasta su ensombrecimiento, su lividez, "el tenso / amarillo febril de la demencia", la "amarilla descarga".

Los colores no tienen culpa de que los conviertan en alegorías, en consignas obligatorias, en elemento constitutivo de los más aciagos uniformes. Su historial es también glorioso, liberador, acompañando ideas de igualdad y sostenibilidad, del rosa al verde, del rojo al negro, del azul mar al azul celeste. ¿Cómo se verá en cuarenta años la proliferación actual del lazo amarillo? ¿Como el símbolo de una protesta legítima, como el falso envoltorio de una ilusión, o como un hechizo que apela a la confrontación? Estas palabras últimas fueron escritas en 1935 por Bataille en su extraordinaria novela ‘El Azul del cielo', en que el protagonista Henri viaja por una Europa descoyuntada y obscena, viviendo en la Barcelona de entonces un "sueño de revolución" que contiene el presagio de los desastres que pronto iban a producirse.

[Publicado el 05/11/2018 a las 16:12]

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Industrias del dolor

Los seres desgraciados dieron siempre argumentos al arte, y el cine, que por razones obvias enfoca con preferencia las caras más extremas del espectáculo, nunca ha dejado de reparar en el dolor; de ahí la leyenda, con visos de ser cierta, de que en los premios de Hollywood si compite un film con minusvalías los restantes rivales, sean del género que sean, salen con handicap. Aunque hay obras maestras en tal registro (sigue inolvidable en muchas memorias de cinéfilos ‘El milagro de Ana Sullivan', ‘The Miracle Worker', 1962, de Arthur Penn, la historia verídica de la niña sordomuda y ciega y su maestra), confieso aquí sin pudor que ese tipo de relatos de superación de las malformaciones y los defectos físicos que tan popular se está haciendo me da desconfianza, y no por falta de piedad o simpatía, sino por mero rechazo de su beatitud a ultranza, que está reñida con el signo de lo real y la verdad del arte. Cuando el himno optimista se alía con la comicidad más basta, la buenas intenciones y la mala sombra caen en un mismo saco, como sucede en dos grandes triunfos recientes, la francesa ‘Intocable" a escala mundial, y ‘Campeones', de momento ceñido a la taquilla española (más de tres millones de espectadores y una recaudación cercana a los veinte millones de euros a fecha de hoy). Al disgusto estético de su sensiblería se suma, en mi valoración, la falacia de su objetivo, indefectiblemente basado en la única moraleja que el cine-espectáculo entiende: la del éxito. Así es en 'Campeones' de Javier Fesser, en ‘No te preocupes, no llegarás lejos a pie' de Gus Van Sant, y así en ‘La música del silencio' de Michael Radford, las dos últimas inspiradas en las vidas reales del parapléjico John Callahan y el cantante ciego Andrea Bocelli.

Al juntar estos tres ejemplos hay que poner muy por encima de los otros el film de Van Sant, que tiene un título inglés, ‘Don´t Worry, He Won´t Get Far On Foot', casi enteramente compuesto de monosílabos, a modo de exégesis de la historia contada, elocuente juego que se pierde en el tan fiel como lerdo título castellano. La película arranca estupendamente con un trepidante retrato de época, los primeros años 1970, poblado de ‘dropouts' y una variada gama de adictos a los productos dañinos; una época que casa bien con el mundo prioritario de este director, al que el exceso, el desmán y las psicosis estimulan. Lamentablemente, el film sufre un quiebro pasados 45 minutos, para someterse, aun sin perder solvencia narrativa, a esa norma benefactora y simplista tan en auge: el espectro de la autoayuda y la regeneración edificante, aunque en esta ocasión quepa al menos el consuelo de que John Callahan, el alcohólico tetrapléjico tras su accidente, logra la fama y una feliz recompensa personal dibujando graciosas caricaturas soeces e insolentes.

Algo similar intenta Javier Fesser en 'Campeones'. Los diez minusválidos que forman el equipo de baloncesto no son ejemplos de mansedumbre ni están edulcorados: feos en su gran mayoría, malamente vestidos, abruptos y poco correctos en sus respuestas, que es difícil saber si han sido instigadas por el director o recogidas por él en el improviso. La fealdad ya sabemos que no es un óbice, ni siquiera dentro del campo de la voluptuosidad, que afortunadamente no tiene límites ni códigos; para curarse en salud, y sabiendo muy bien que ‘Campeones' no es una balada gótica y medio fantástica como ‘Freaks' de Tod Browning, Fesser declaró con motivo del estreno de su film "me gustan esos rostros [...] Puede que para la publicidad no sean bellos [...] ¿Quién decide dónde está la belleza?". Las palabras son muy loables, así como la intención inclusiva respecto a estas personas orilladas; ahora bien, el gusto por lo anómalo, que Fesser comparte con el cineasta francés Jean-Pierre Jeunet, no le impide sacar provecho espurio de esas anomalías. Lo digo sin ánimo de insultar a Fesser, pues no creo que él quiera insultarles a ellos, pero la conversión de esta fábula integradora en comedia bufa está basada en algo tan inveterado como execrable: la risa ante lo deforme, ante el andar torpe, el habla gangosa y las simplezas de carácter. Sólo hay un personaje entre los discapacitados que el director eligió en un casting de más de seiscientos candidatos, la muchacha que interpreta a la jugadora Collantes, que elude el constante patrón de la broma chusca, y eso se logra porque la chica, Gloria Ramos, está dotada de un humor propio, fresco y ocurrente, que desborda la línea más bien plana del guión de Fesser.

Bocelli por el contrario tiene algo de ángel y de santo, por lo menos en esta metaficción cinematográfica, ‘La música del silencio', en la que el propio tenor italiano, que se deja ver hacia el final, cuenta la historia de un alter ego al que llama Amos Bardi. Se trata de un biopic en el sentido menos excitante de la palabra, desde la cuna hasta la corona de laurel, aunque Bardi contado por Bocelli y trasmutado -con un convencionalismo exasperante por el director Radford- también tiene algún rasgo audaz y desviado; mal estudiante, tarambana, noctámbulo, fumador, y sólo enderezado al bien por la música y el amor de una muchacha entregada, que adquiere en la película cierta densidad gracias a la brillante interpretación de Nadir Caselli.

La historia de Andrea Bocelli, que yo apenas conocía antes de ver la película, pasa por las fases de lo previsible: nacimiento en este caso acomodado, tragedia inesperada, accidente grave, voluntad de superación, rechazo, aprendizaje, concurso, premio, incertidumbre. Y el final feliz que amortiza la producción, la desdicha borrada por la justicia, no muy poética: en Bocelli/Bardi el reconocimiento supremo es ir al Festival de San Remo, que siempre nos parecía tan hortera, bajo la cobertura de un cantautor más bien cursi, Zucchero, quien en su nombre de azúcar lleva su penitencia. La ceguera propia compensada por la de los otros, que tardaron en distinguir la bella voz de Bocelli, tanto cantando a Puccini como en el repertorio popular napolitano.

El epílogo de ‘La música del silencio' es de los más embarazosos que se han visto en el cine. Terminada la trama, se nos regala, colofón o floripondio, el álbum de fotos en que el Bocelli auténtico posa al lado de los poderosos del mundo, Isabel II, Zubin Mehta, Luciano Pavarotti, Barack Obama, Plácido Domingo, tres papas (¡estamos en Italia!), como corolario de que cualquier síndrome o deficiencia que produzca ganancia obtendrá el beneplácito de los que mandan.

 

[Publicado el 30/10/2018 a las 17:09]

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Dioses y acróbatas

 

En 1996, cuando inició con ‘Misión: imposible' lo que iba a ser una extensa serie cinematográfica, Brian De Palma hizo una exhibición de ‘hubris' respecto a la divinidad que siempre ha estado en lo más alto de su olimpo: Alfred Hitchcock. Las citas y remedos hitchcockianos, llevados a cabo sin la menor angustia de las influencias, abundan en su filmografía (especialmente en ‘Fascinación', ‘Vestida para matar' y ‘Los intocables de Eliot Ness'), pero en la citada primera entrega fílmica de la serie televisiva creada en 1966 por Bruce Geller De Palma aplicaba con suprema inteligencia y gran despliegue de medios técnicos el molde de los ‘set pieces' del maestro británico, con un peculiar añadido que sellaría el espíritu de las misiones imposibles posteriores: la destreza saltarina del siempre protagonista, Tom Cruise, encarnando a un héroe poco flemático y valiente hasta la extenuación de sus dotes gimnásticas. La larga peripecia final desarrollada en el tren de alta velocidad Londres-París era así una filigrana de montaje vertiginoso y un alarde de malabarismos rayanos en lo milagroso.

Han pasado más de veinte años desde aquel comienzo brillantísimo, en el que las exigencias de lo cosmopolita (el espectador viaja mucho en cada una de las películas acompañando al agente Ethan Hunt) y lo aparatoso (pantallas sabias, armas parlantes, transmisores de alta gama) tenían un complemento artístico de primera magnitud; la constante inventiva visual del narrador De Palma estaba jalonada por los contrapicados de la cámara, creando el efecto metafórico de unas órbitas superiores cernidas sobre los humanos que pululan debajo mientras les amenazan peligros sin cuento.

El estreno del sexto episodio, ‘Misión: Imposible-Fallout', permite repasar un conjunto que, sin haber dado ninguna otra obra del calibre magistral de la firmada por el autor de ‘Carrie', ha mantenido una coherencia temática y estética que no se encuentra, a mi juicio, en películas seriales como las de James Bond, Mad Max o ‘El planeta de los simios'. Esa impronta de las seis misiones consecutivas del agente del FMI (que no responde, hay que aclararlo para los suspicaces, a las iniciales del Fondo Monetario Internacional, sino a una unidad especial del espionaje norteamericano, Fuerzas de Misiones Imposibles) yo la achaco a la personalidad de Tom Cruise, coproductor de todos los títulos, más que a una astucia de los estudios que los financian, Paramount Pictures. Cruise atrae a las mujeres y ellas se sienten -en la ficción al menos, y cuando ya el actor se va aproximando a los sesenta años- poderosamente atraídas por él, pero el rasgo definitorio de Ethan Hunt es su falta de coquetería; se trata de un anti-donjuán, y por ello es la antítesis de James Bond, lo que evita, en las más de trece horas de metraje que acumulan las seis entregas de ‘Misión: Imposible', la reiterada promiscuidad y las picardías de cama del agente creado por Ian Fleming, cansinas a fuerza de ser no solo inevitables sino tan cuantiosas. Cruise/Hunt, fibroso y bien parecido aunque reducido de estatura, gusta de inmediato, y las bellezas femeninas, no pocas de rasgos mestizos, le gustan a él, pero algo se interpone y aplaza el conocimiento carnal del chico y la chica: el deber moral y la falta de tiempo, haciendo así solo imposible -en una saga que posibilita volar sin alas, trepar al Himalaya, sobrevivir a la explosión del Kremlin y a las ‘mascletàs' de las Fallas- la sencilla mecánica erótica. ¿Primacía del amor de verdad o cienciología?

 Si mi memoria libidinal no me traiciona, únicamente en ‘Misión: Imposible II', dirigida en 2000 por John Woo, y famosa por su fusión de procesiones de Semana Santa sevillana y falleras valencianas en un mismo sacrificio ritual, había una escena explícita de sexo. En el resto de las películas hay amores tenues y más bien fieles entre el agente Hunt y unas mujeres caracterizadas no tanto por su hermosura como por su fuerza, su tesón, su pegada y un repertorio acrobático nada desdeñable, llamando la atención asimismo sus apariciones cuando se las creía muertas (Julia, la única esposa llevada al altar, interpretada por Michelle Monaghan) o desaparecidas en la maraña de las dobles y triples identidades, caso de Ilsa Faust (Rebecca Ferguson).

 Escrita y dirigida por Christopher McQuarrie, el único que ha repetido en la puesta en escena, la reciente ‘Misión: Imposible-Fallout' es una película tan previsible como impecable, con dos grandes momentos de bravura. El de mayor tirón comercial es el duelo de los helicópteros en las montañas escarpadas de Cachemira (rodado en unos picos del norte de Europa), trepidante y asombroso en la truca, no toda digital. Más memorable me resulta, sin embargo, un breve lance de la parte que trascurre en París, cuando Hunt ayuda a la mujer-policía francesa herida en la estación de metro de Passy y una mirada les une en el deseo y les abre la promesa de un romance o una cita. Pero ella tiene que ser evacuada en una ambulancia, él ha de seguir salvando el mundo allí donde le necesiten, y está además la traba del francés, que él como buen americano no habla.

McQuarrie, oscuro cineasta nacido en New Jersey, tenía para mí una nota alta en su curriculum en tanto que seguidor deliberado de la cadena de ‘hubris post-hitchcockianas' en su anterior ‘Misión: Imposible: Nación secreta' de 2015. Sin el talento de Brian De Palma, pero con gran determinación y algún guiño de buena factura cómica, McQuarrie introducía en ese film una variante o trasunto de uno de los más geniales ‘set pieces' del autor de ‘Vértigo', el atentado político durante el concierto en ‘El hombre que sabía demasiado' (1955). El escenario de Hitchcock era el Royal Albert Hall, la música, dirigida desde el podio por el propio ‘compositor de la casa' Bernard Herrmann, una pomposa cantata del inglés Arthur Benjamin, siendo como se recordará responsables de que el magnicidio fracase Doris Day y James Stewart. McQuarrie filma en la Ópera de Viena durante una representación de la póstuma obra maestra de Puccini ‘Turandot', y prolonga los prolegómenos, teniendo él a tres presuntos asesinos, una vistosa escenografía oriental, un teatro mayor y un gran dispositivo de armas, algunas muy ingeniosas. Hitchcock creaba ansiedad con un cortinaje, el cañón de una pistola antigua, el rostro enjuto del asesino en potencia y dos timbales; McQuarrie disfruta como un niño subiéndose, con Cruise y toda su parafernalia, a las altas tramoyas del coliseo, donde se traslada la acción y la resolución feliz. Comparar a cualquier cineasta vivo con Hitchcock es temerario e injusto, pero ser respondón a los dioses constituye un gesto noble digno de reconocimiento.

 

[Publicado el 02/10/2018 a las 17:54]

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Fuerteventura: montes, camellos, vascos


La isla, una de las más hermosas que yo conozca, tiene forma de hueso largo acabado en un pie extenso, y esa silueta, descubierta gradualmente desde el avión si no la ocultan las nubes, anuncia su esqueleto de piedra. A Fuerteventura hay sin embargo una segunda vía de acceso menos dramática, por mar. En la vista a ras de agua a medida que el ferry se acerca desde Lanzarote, la isla es igual de pétrea, pero la animan, cuando ya el barco cruza el Estrecho de la Bocaina, los edificios y las arenas plateadas de Corralejo, a la derecha. A la izquierda destaca otra mole muy singular, el Islote de Lobos, actualmente sin lobos (en realidad focas monje, o lobos marinos), expulsados de esa superficie total de 500 hectáreas por la competencia de los pescadores locales, que veían sus capturas muy diezmadas por la voracidad del mamífero. El islote, a menos de veinte minutos de trayecto regular desde el puerto de Corralejo, vale la pena si se tiene tiempo para la excursión, bien señalizada en caminos trazados que no molestan a su rica fauna ni estropean la flora; la playa blanca de La Concha está entre las mejores de la zona, aunque su principal atractivo radica en la propia formación volcánica, con una altura máxima de ciento veinte metros en la llamada Caldera de la Montaña.

Miguel de Unamuno fue el primer vasco notorio del siglo XX que se prendó de Fuerteventura y discurrió sobre ella, hasta el punto de que no es fácil hoy -salvo que uno sea un bañista pendiente solo de su bronceado- visitar la isla sin encontrarse la voz y la sombra unamunianas. El escritor bilbaíno empezó a mostrar su interés canario en junio de 1910 con motivo de unos juegos florales en Las Palmas. Allí, Don Miguel dio el discurso de mantenedor, que decepcionó a no pocos de los presentes, pues en lugar de cantar con tópicos la guapura indudable de la mujer grancanaria le dedicó en sus palabras una "galantería especial", diciendo: "trato a las mujeres como a los hombres, igual que si fueran hombres; no las trato como a niños grandes, como a ídolos, con el fácil sahumerio de unos cuantos piropos". Ya se sabe que el autor de ‘Amor y pedagogía' era de talante poco piropeador, en todos los géneros. Y de esa alocución resalta asimismo su advertencia a la gente joven que quizá le escuchaba aquel día de junio de 1910 en el Teatro Pérez Galdós: "que no os corrompa ni la obsequiosidad del mesonero a caza de turistas, ni la sordidez del mercader. Y no es que yo desdeñe el comercio. El comercio es un gran instrumento de progreso. Comerciantes eran aquellos fenicios que desamortizaron la escritura y que llevando por el Mediterráneo artículos que vender, llevaban también ideas".

Catorce años después, en 1924, Unamuno viajó de nuevo al archipiélago, a la fuerza; el reino alfonsino aún no atraía visitantes turísticos, pero el general Primo de Rivera inició una modalidad de turismo autoritario, años después continuada por el general Franco, desterrando al indómito catedrático salmantino a Fuerteventura, donde el idilio canario del escritor se desarrolló y se concentró. En la isla, Unamuno abre los ojos, y entre otros hace el descubrimiento de la mar, "y eso que nací y me crié muy cerca de ella". El confinamiento le da al pensador el soporte de una nueva tierra que le deslumbra con algo que hoy, mucho más construida, comercializada y visitada que entonces, sigue vigente: la desnudez mineral, la ondulación de la piedra apenas señalada por unas plantas ralas, la eminencia, más al norte y el centro de la isla que al sur, de un encadenamiento montañoso abrupto, pardo y seco, pero atenuado de color en las laderas, donde aparecen para compensarlo, como coqueterías del poblador nativo llamado majorero, los perfiles airosos de sus molinos y la vivísima mancha blanca de sus más preciosos pueblos, como La Oliva o Betancuria.

En sus cien kilómetros de longitud por poco más de veinticinco de anchura, el paisaje de la isla alterna entre la suavidad de sus dunas y la reciedumbre de su osamenta, que, privada de toda connotación fúnebre, permite hablar de esqueleto. Unamuno usaba la palabra como un ‘mantra': "La aulaga es un esqueleto de planta; la camella es casi esquelética, y Fuerteventura es casi un esqueleto de isla", designando incluso al gofio como "esqueleto de pan", sin duda en una época en que esta suculenta masa de harina de grano tostado era menos universal que ahora en tanto que ingrediente culinario muy variado en la gastronomía canaria y no solo majorera. El cereal de secano (trigo, cebada o maíz, allí llamado millo) tiene un protagonismo casi ineludible; como guarnición de carnes y pescados, disuelto en los potajes, de postre amasado, para mí gusto excesivamente dulzón y denso, y, según parece, también añadido por muchos a su café con leche matutino y a la papilla infantil. 

Respecto a su fauna, el viaje por la isla depara el dominio casi exclusivo de las cabras y los camellos. Las primeras producen la ‘delicatessen' de los quesos majoreros, cuya variedad es casi infinita; mi paladar aprecia más el queso curado, de atractiva tonalidad marfileña, aunque los tiernos tienen naturalmente un comer más agradecido. Camellos parece haber menos, aun siendo más conspicuos; serenos en su elevada indiferencia al humano, su gesto hace de ellos un cuadrúpedo tan altivo como filosófico. Los que vi en mis días de Fuerteventura no hicieron gala de su deseo carnal, lo que lamento; en 1924, tampoco hace tanto, Unamuno los llamó "tenorios" de la isla, al haber contemplado más de una vez en sus paseos campestres el celo de los machos manifiesto con la expulsión por la boca de una llamada "vejiga" deseante, siendo el estado de ánimo del animal en esas fases muy agresivo, tanto como para atacar y herir gravemente al humano que se le interpusiera en dicha necesidad coital.

El recorrido por la isla ofrece muchos puntos de interés, de los que elijo tres, sin entrar a ponderar la belleza salvaje de las playas del sur, entre ellas la virginal Jandia, con su faro entre un palmeral muy próximo a la orilla. En la parte norte, bajando desde el parque natural de Corralejo, donde sigue en funcionamiento como tótem de un incipiente turismo el hotel Tres Islas proyectado en 1972 por Miguel Fisac en una de las muestras menos osadas de su arquitectura, impresiona la amplia sabana de sus dunas. El viajero continúa su rumbo, camino de Tindaya, haciendo un corto desvío hacia el municipio de La Oliva, donde hay que ver su iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, quizá la más coqueta y armoniosa de la isla, y en las afueras del pueblo la Casa de los Coroneles, uno de los edificios civiles de mayor rango del archipiélago. Construida en el siglo XVII como residencia de las autoridades militares allí destacadas, el conjunto, hoy restaurado para servir como centro de exposiciones, tiene una planta alargada de dos alturas y torreones en los extremos, así como una bonita balconada en el piso alto. La silueta del palacete se yergue, en una estampa de postal, ante el cono del monte posterior, que recuerda el perfil de una pirámide. Más irregular pero más misteriosa es la montaña que el viajero observa, volviendo hacia la carretera, a su derecha. Tindaya.

Un día de 1985, sesenta años después de que Unamuno, al acabar su destierro, publicara en Francia, en español, su incomparable manifiesto político-sentimental-majorero ‘De Fuerteventura a París', un libro en que el soneto se hace arma contra la dictadura ‘primo-riverista', otro genio vasco, Eduardo Chillida, tuvo una revelación. La idea plástica del escultor maduró lentamente, y en 1996, tras desplazarse hasta el lugar, esa idea se plasmó en un proyecto tan audaz como visionario: "Tengo intención de crear un gran espacio vacío dentro de una montaña [...] Vaciar la montaña y crear tres comunicaciones con el exterior: con la luna, con el sol y con el mar". La montaña soñada por Chillida es Tindaya, muy cercana a la carretera principal que va desde el noroeste hasta Puerto del Rosario. Es difícil pronunciarse en la polémica, que aún continúa, entre quienes defienden la posible obra maestra imposibilitada hasta hoy (las imágenes del simulacro de lo que llamaríamos patio central excavado, con sus formaciones cúbicas en la piedra, tienen una imponente potencia plástica y mucho de templo laico), y los que rechazan la intervención del artista, entre otras cosas por su elevado coste, unos 48 millones de euros, y la preponderancia que dicen demasiado interesada de los familiares del artista, fallecido en 2002. Tindaya es una montaña mágica, no sólo por su apaisada forma trunca que evoca fantasías de la ciencia ficción, y en ello ven los opositores al proyecto otra pérdida, pues el vaciado y los trabajos de desescombro supondrían, afirman, un daño irreparable a los ‘podomorfos', pies grabados en la roca hace miles de años por los pobladores aborígenes. 

Uno de los mayores encantos de la isla es el contraste que ofrece entre las líneas costeras y su interior, a veces recóndito y lleno de sorpresa. La esencia geográfica de Fuerteventura es la tierra enjuta, casi siempre desnuda en sus escarpaduras y sus elevaciones, que esconden el apagado bullir de una entraña fogosa; y al mismo tiempo el arenal inagotable, un desierto en miniatura repartido estratégicamente, como en un juego, por la naturaleza. Uno va acostumbrándose a ese ascetismo de la mirada que, como decía Unamuno, atraerá más al peregrino de una tierra pura, evangélica, que al hedonista de la sociedad de consumo. De repente, surgen otros oasis. A pocos kilómetros de la montaña sacra de Tindaya, está Tefía, una aldea que conserva lo que podríamos llamar un museo al aire libre de construcciones domésticas tradicionales, tan sencillas como auténticas, y una demostración in situ de los especimenes de molinos de viento machos y hembras, una dualidad que aprendimos en este viaje. El molino macho es de dos plantas y circular de contorno, con cuatro o incluso más aspas en su techumbre cónica, pero yo encontré más historiado el molino hembra, aquí llamado molina. Las molinas majoreras son de menor tamaño y de planta cuadrada, y la molina del Almácigo, en el camino hacia Antigua, es un prodigio de rústica elegancia. 

No se puede dejar tampoco de visitar, aprovechando las cortas distancias, Betancuria, mi tercer hito. Se trata de un pueblo en la zona central de la isla, que tiene resonancias históricas, ya que fue, desde su fundación en 1404 por dos caballeros normandos, la capital de la isla, rango perdido a mitad de siglo XIX, primero a favor de Antigua y luego de Puerto de Cabras, nombre entonces de la actual Puerto del Rosario. En Betancuria, con estrechas calles empedradas de mucho sabor, quedan algunas nobles casonas, y sobre todo su iglesia de Santa María, antigua catedral, reconstruida en el siglo XVI tras el ataque de unos piratas berberiscos. Pese a su mezcla de estilos, o por ella, el templo ofrece numerosos alicientes, y su balcón corrido de madera luce en la fachada posterior. Saliendo del pueblo llama la atención la estructura restante del antiguo convento de San Buenaventura; la poética de las ruinas funciona en su caso con especial poderío.

El viaje finaliza en la actual capital administrativa y comercial, Puerto del Rosario. Ciudad pequeña y acogedora, llena, sobre todo en el barrio central del Charco, de mementos militares (aquí llegó la Legión al abandonar España sus últimas posesiones africanas), su vertiente marina le da vida. Y está jalonada de monumentos escultóricos, algunos, como El Vigía, El pescador de viejas o Equipaje de ultramar (de Eduardo Úrculo), de buen tino, y calidad estética; estas llamativas presencias se deben, por lo que me contaron, a la iniciativa de un edil amante del arte. No podía faltar en el repertorio una escultura de Unamuno, situada frente a la casa de su destierro, que se visita. El filósofo había expresado el deseo de ser enterrado en Montaña Quemada, no lejos de Tindaya. Otro sueño vasco irrealizado.

[Publicado el 13/9/2018 a las 13:06]

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TLS

El viernes 17 de febrero de 1902 el lector del periódico más prestigioso de Gran Bretaña encontró una sorpresa en sus páginas, que por entonces salían de lunes a sábado (desde finales del siglo XVIII) en formato sábana ("broadsheet"). Encartado en The Times podía verse, respetando el formato y la tipografía del diario, un a secas llamado Literary Supplement, que no se vendía por separado y anunciaba en un ladillo de su propia portada un índice de contenidos muy variado, pues junto a las reseñas de libros de distinta naturaleza y el comentario de espectáculos escénicos y musicales incluía también la ciencia, el verso y, en una contraportada miscelánea, los movimientos de una partida de ajedrez planteada por correspondencia, comentados, en los dos tableros adjuntos, por otros aficionados al juego. Releído ciento dieciséis años después y superados los seis mil números, ese primer Suplemento Literario del Times londinense aparecía ya marcado por la impronta de la diversidad temática, mantenida hasta hoy sin apenas cambios, así como por dos formidables características: el toque excéntrico y la solvencia crítica. Todos los colaboradores eran entonces -y lo siguieron siendo durante más de siete décadas- anónimos.

El anonimato legendario del pronto conocido por sus allegados como ‘TLS', lejos de ser siempre frustrante iba a convertirse en un alimento de las suspicacias, malhumores y adivinaciones malévolas, sin las que, seamos francos, los cuerpos auxiliares de la literatura tendrían menos pegada. Disfrutada por los lectores neutrales y poco cotillas pero odiada por las víctimas de críticas devastadoras e innominadas, esa política editorial cambió en 1974, cuando el suplemento, bajo la dirección de John Gross, decidió consignar el nombre de sus colaboradores y añadir al final de cada número un perfil profesional en dos o tres líneas de los firmantes. Así surgió la parte escondida de una labor colectiva que causaría asombros y confirmaba secretos a media voz. Era por ejemplo sabido que Virginia Woolf había colaborado con frecuencia y desde muy joven en el suplemento, pero hubo que esperar al primer volumen de la inmejorable edición de los ensayos completos de la autora, iniciada en 1986 por Andrew McNeillie, para calibrar la enorme cantidad e importancia de los artículos, largos y cortos, que Woolf, tan eminente ensayista como novelista, escribió por encargo de Bruce Richmond mientras este fue ‘editor', entre 1902 y 1938. Woolf cumplió su primera comisión en marzo de 1905, a los 23 años, y dejó de publicar en el TLS cuando aquel se retiró, diciendo de Richmond en un tributo anotado en su ‘Diario' (entrada del 27 de mayo de 1938) que "aprendí mucho de mi oficio escribiendo para él: cómo condensar; cómo vivificar; y también me hizo leer con lápiz y cuaderno, seriamente". Son numerosas las grandes piezas ensayísticas de la creadora de ‘Orlando' que proceden del TLS, desde las primeras y ya magistrales ‘El genio de Boswell' o ‘Sterne', de 1909, hasta ‘Horas en una biblioteca' (1916), ‘Un príncipe de la prosa' (1921, sobre Conrad y Henry James), ‘Las novelas de Turgenev' (1933) y el último, excelente, sobre ‘Las comedias de Congreve' (1937).

Es tentador preguntarse si hay un misterio en la larga permanencia, más que centenaria y nunca devaluada, de la revista, superando las crisis del grupo empresarial que le daba cobijo y en el cual opera actualmente de modo autónomo al del diario, dentro ambos del conglomerado de Rupert Murdoch. ¿Mera suerte, un buen ojo gestor, personas muy capaces en su staff, niveles culturales que sólo un país de larga y rica tradición letrada puede permitirse? Hace dos años hubo un momento de pánico cuando la empresa colocó como ‘editor' o director del suplemento a Stig Abell, un hombre de 38 años que procedía del tabloide sensacionalista The Sun, otra propiedad del magnate Murdoch, y que, contra lo temido, no adocenó el TLS ni cambió su rumbo, logrando por el contrario, al poco de llegar, algo prodigioso en estos tiempos de adelgazamiento creciente de las humanidades: aumentar ocho páginas el espacio semanal (36 en la edición impresa que llega a los kioskos y a sus suscriptores). En estos dos años su circulación ha crecido casi un 40%, y todo ello sin incluir desnudos capciosos ni titulares exclamativos. 

El TLS publica todos los viernes una buena cantidad de reseñas y comentarios que a mí, que lo sigo desde hace varios lustros, no me hacen detener la mirada más allá del titular: horticultura (siguiendo la tradición pastoral tan británica), economía, heráldica, novela gráfica (una servidumbre ya obligada hasta en las mejores casas), y antes de que se pusiera de moda, la glosa gastronómica. Pero 36 páginas dan para mucho, y estoy seguro de que esas materias que a mí y a tantos otros nos causan inapetencia serán devoradas con fruición por las personas que, a su vez, encuentran aburrida la poesía contemporánea, la última ficción coreana o la ópera. Todos, quiero pensar, somos lectores fieles de lo que nos interesa, y a todos nos compensa comprar el semanario, otra de cuyas virtudes ha sido consolidar la atención prestada al cine, que cuenta con extensas críticas de películas de estreno firmadas por el magnífico novelista Adam Mars-Jones. Se ha producido asimismo un evidente rejuvenecimiento, ya que no pocos de los colaboradores tienen como perfil el de ser becarias o doctorandos. A su lado la edad provecta es gloriosamente respetada. John Ashbery publicaba allí sus poemas inéditos hasta poco antes de morir a los 90, y también reseñan con asiduidad Edmund White, Frederic Raphael, Gabriel Josipovici y una estupenda veterana como Margaret Drabble.

Ahora bien, junto a las novedades, la fidelidad a sus principios, que por algo hablamos de la parsimoniosa alma inglesa. En el TLS no falta nunca Shakespeare, como no decae la producción de sesudos estudios sobre el Bardo, ni la literatura greco-latina, donde brilla a menudo Mary Beard, ni la rúbrica oriental, supervisada por un especialista como Robert Irwin. Y la preponderancia que dentro de las lenguas extranjeras tenía antaño la novelística franco-alemana ahora se ha diversificado notablemente, siendo muy de apreciar la atención a clásicos del siglo XX y nuevos nombres de las letras españolas y latinoamericanas, en una sección al cuidado de Rupert Shortt, un hispanohablante.

La extravagancia a que nos referíamos antes se refleja especialmente en dos apartados que gozan de gran solera y amplia devoción, las Cartas al Editor y la página de cierre NB, con notas misceláneas muy jugosas, entre la erudición y el chisme, de un embozado J.C, reminiscencia quizá del pasado encubrimiento individual. De J.C. son memorables sus invectivas burlescas a la jerga académica, fundamentalmente norteamericana, y deliciosos sus "recorridos" por las tiendas de segunda mano, donde siempre encuentra a bajo precio ediciones valiosas, así como libreros chispeantes. Respecto a la infalible y últimamente mejor colocada correspondencia dirigida al editor, da cabida a piques desabridos, respuestas aún más ácidas, desdenes y venganzas, por lo general de la grey universitaria. Los poetas, como ya sabíamos, son los más sensibles, tanto al halago como al anatema, y repasar históricamente las cartas cruzadas entre beligerantes traza una pintoresca historia paralela de la infamia literaria. A la vez, también es confortante advertir que lectores desde Singapur o una perdida aldea de los Abruzos puntualizan inexactitudes o facilitan datos recónditos con buena disposición y admirable sabiduría. También ellos enriquecen el caudal y la leyenda del TLS.

Como curiosidades recientes de la sección son de destacar, el año pasado, la carta de Martin Scorsese discrepando sin petulancia de una apreciación sobre novela y cine y corrigiendo un error cometido por el antes citado Mars-Jones en la reseña de su film ‘Silencio', así como, en las últimas semanas, un intercambio de pareceres que se sigue como una serie de suspense sin graves crímenes; la inició la escritora (y traductora de Proust al inglés) Lydia Davis contando sus dudas en la elección de título del primer volumen, el que en español llamó su primer traductor Pedro Salinas ‘Por el camino de Swann', y las variantes sugeridas, debatidas o vilipendiadas por los lectores del TLS son tantas que entran ganas de hacer el mismo juego en nuestra lengua. ¿Dónde?

 

[Publicado el 29/8/2018 a las 16:16]

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Biografía

 

Nació en Elche y estudió Filosofía en Madrid. Residió ocho años en Inglaterra, donde se graduó en Historia del Arte por la Universidad de Londres y fue tres años profesor de literatura española en la de Oxford. Autor dramático, crítico y director de cine (su primera película Sagitario se estrenó en 2001, la segunda, El dios de madera, en el verano de 2010), su labor literaria se ha desarrollado principalmente -desde su inclusión en la histórica antología de Castellet Nueve novísimos poetas españoles- en el campo de la novela. Sus principales publicaciones narrativas son: Museo provincial de los horrores, Busto (Premio Barral 1973), La comunión de los atletas, Los padres viudos (Premio Azorín 1983), La Quincena Soviética (Premio Herralde 1988), La misa de Baroja, La mujer sin cabeza, El vampiro de la calle Méjico (Premio Alfonso García Ramos 2002) y El abrecartas (Premio Salambó y Premio Nacional de Literatura [Narrativa], 2007);. en  2009 publica una colección de relatos, Con tal de no morir (Anagrama), El hombre que vendió su propia cama (Anagrama, 2011) y en 2014, junto a Luis Cremades, El invitado amargo (Anagrama), Enemigos de los real (Galaxia Gutenberg, 2016). Su más reciente libro es El joven sin alma. Novela romántica (Anagrama, 2017).

 

La Fundación José Manuel Lara ha publicado en 2013 su obra poética completa, que va desde 1967 a 2012, La musa furtiva.

 

Cabe también destacar muy especialmente sus espléndidas traducciones de las piezas de Shakespeare Hamlet, El rey Lear y El mercader de Venecia; sus dos volúmenes memorialísticos El novio del cine y El cine de las sábanas húmedas, sus reseñas de películas reunidas en El cine estilográfico y su ensayo-antología Tintoretto y los escritores (Círculo de Lectores/Galaxia Gutenberg).

 

Foto: Asís G. Ayerbe

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