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El blog literario latinoamericano

miércoles, 20 de febrero de 2019

 Blog de Patricio Pron

"Fuga" de estrellas / "Firmamento" de Màxim Huerta

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"Ana es una mujer inestable, insegura, bella y caprichosa que, tras una aparente seguridad disfrazada por su posición, se tropieza con el amor en sus vacaciones. Mario es un tipo inestable, inseguro, guapo y caprichoso que, tras una aparente frialdad disfrazada por su trabajo, se tropieza con el amor en su escapada"; es también el autor de este resumen de la novela que está "reelaborando" para otro: Mario Bellver es un corrector de novelas ajenas y se encuentra en un hotel de lujo del norte de Mallorca trabajando en un manuscrito; Ana Monteleón es su editora, y su encuentro con Bellver para trabajar en la obra se convertirá en una o varias noches de pasión, un alejamiento temporario y la reconciliación final durante el proceso de edición.

Firmamento es la séptima novela del escritor y periodista Màxim Huerta (Utiel, Valencia, 1971), Premio Primavera de Novela de 2014 y tertuliano de programas "del corazón". Quizás sea esta última actividad la que lo obliga a exhibir sus supuestas credenciales desde el comienzo de Firmamento, con un epígrafe de Platón en griego antiguo que tal vez el autor pueda leer en el original, aunque no así sus lectores. Para ellos hay también otras referencias, esparcidas a lo largo del libro: William Shakespeare, Jane Austen, Gustave Flaubert, David Bowie, Frédéric Beigbeder, Jenny Offill, Margaret Drabble, Emmanuel Carrère, la Victoria de Samotracia. Firmamento tiene con la literatura, en ese sentido, una relación similar a la que existe entre la prensa "del corazón" y el periodismo, en el marco de la cual la primera imita, finge ser, el segundo; la enumeración de referencias literarias (imperceptibles en el relato, que parece más bien deudor del entretenimiento audiovisual) no basta para convertirla en literatura y a su autor en escritor, un aspecto que el propio libro tematiza allí donde pone de manifiesto que Bellver es sólo un "técnico", alguien que participa de una industria que engaña a sus clientes haciendo pasar unos productos por otros. Que esta industria (además) pague hoteles de lujo para sus empleados con problemas cae dentro del campo de la imaginación; de hecho, casi todo lo que se dice de la industria editorial en este libro es imaginario.

No es el principal defecto de la novela, sin embargo. Huerta tiende al exabrupto modernista en las comparaciones: un adiós "para siempre" resulta a sus personajes tan pesado "que se cae al suelo como un gato muerto", un hombre "se funde" como los hielos de su copa, el narrador "escarba entre las sábanas como si fuera arena donde hacer hoyos profundos para enterrarse", los escalones son "como teclas de un Steinway & Sons", una cafetera "tiene las formas de Sofía Loren" y una estantería es un "arcoíris de libros", las hojas son "traviesas", las sombras son "caprichosas", las olas son "tímidas como caracoles", el cielo "se emborracha de azules", las raíces de los árboles son "como serpientes violentas", los pinos "aplauden con sus ramas", etcétera.

La novela romántica tiene convenciones específicas, y es posible que su éxito se deba (también) a una cierta flexibilidad en su relación con el realismo; en Firmamento, por ejemplo, todas las personas que importan viajan frecuentemente a Nueva York y a las capitales europeas y las otras (anónimas) proveen servicios, por ejemplo un fontanero que no conoce la palabra "grafiti". Que esto no se corresponde con un recorte estadístico de la sociedad española importa menos que cierta tendencia a la cursilería que ni la extraordinaria tolerancia del género para con ella parece poder salvar: frases como "en esta casa tan estrecha, lo único que no cabe es tu recuerdo", "era más fácil quitarse los zapatos que el corazón", "no concibo una canción que me guste y no me desangre", "la novela que más me gusta de ti eres tú", "había decidido tener muchas noches de sexo y muy pocos amaneceres de amor" podrían incluso ser disculpadas como una concesión necesaria al género de no ser porque los errores frecuentes de concordancia ("ya no sé qué parte del recuerdo está basado en hechos reales", "una pareja empalagosa y lasciva que cenaban mirándose la boca", "salió un chillido de mi boca que ahogué por ridícula", "caí en los oscuros besos de tus costillas como si ya fueran mías"), la alternancia injustificada de tiempos verbales, la irresolución del narrador entre el estilo bajo y el alto y numerosos defectos de expresión hacen pensar en una cierta impotencia lingüística por parte del autor: las fotografías antiguas se tiñen "de beige" (queriendo decir posiblemente "sepia"), un paraguas colgado tras una puerta se balancea "como un diapasón" (quizás un "metrónomo"), se produce una "fuga de estrellas" (posiblemente una "lluvia"), la interjección "aham" (sic) reemplaza la consuetudinaria "ajá", alguien tiene el cuerpo "macerado por el deporte" (queriendo posiblemente decir "musculado" o "tonificado"). Más todavía, alguien vuelve a hablar "al cabo de un silencio" y "mira en off", una pareja es "un díptico de la imaginería de la ternura", se busca evitar que unas notas caigan "en manos de ningún ojo", a alguien se le pone "cara de zoológico", los ojos de alguien "se hacen distintos, como los lobos", los pezones "crujen", alguien tiene aspecto "bucólico pastoril" y siente "electricidad en la sangre" y el coito es "un nudo marinero de carne y lava" en el que "las lenguas se cruzan como perros".

 
Màxim Huerta
Firmamento
Barcelona: Espasa, 2018

[Publicado el 31/7/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Màxim Huerta, Novela, Espasa]

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Lady Macbeth en Cape Cod / "Tierra madre" de Paul Theroux

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"Nos habían enseñado mil maneras de ser desleales, además de habernos inculcado el motivo para serlo: entrégate por completo a alguien y te abandonará, te hará daño, te defraudará, te destruirá". Las lecciones en la familia Justus (de "Justice" o "justicia", irónicamente) siempre han sido amargas, y eso desde el nacimiento de Jay, el narrador, o incluso desde antes: "La primera lección de madre, más implícita que expresada abiertamente, fue que nuestro afecto por los otros era una señal de debilidad. La lealtad era peligrosa, como una oscura forma de engaño. Nuestro amor por los demás nos volvía poco fiables, pues interfería en nuestra primera y más importante obligación: la obediencia a madre".

"Madre" es el centro en torno al cual todo gira en la nueva novela de Paul Theroux (Medford, Massachusetts, 1941). "Irresponsable y fría, distraída, retorcida, corrupta, manipuladora, testaruda, vanidosa, materialista y dictatorial", "Madre" nunca ha ocultado su naturaleza, pero ésta se pone de manifiesto en toda su tremenda dimensión tras la muerte del marido, un hombre simple y escasamente rebelde obligado a castigar a sus hijos para satisfacer la rabia de la mujer y demostrarle su obediencia; tras su muerte, Jay (quien escapó en cuanto pudo de su familia, vivió en África, viajó, tuvo hijos y escribió libros, al igual que Theroux) regresa junto a su madre y a sus hermanos (siete más una niña muerta al nacer con la que la progenitora dialoga diariamente) con la esperanza de dejar atrás las afrentas del pasado. Lo que descubre es que, en algún sentido, éstas recién comienzan: manipulando a sus hijos y enemistándolos unos con otros, la madre arruina las perspectivas amorosas de Jay, favorece económicamente a sus hijas Rose y Franny a cambio de que éstas la protejan (y de paso consigue que sus hermanos las odien), enfrenta a Jay con Floyd (el "otro escritor" de la familia, que escribe una reseña rabiosa de un libro del primero), pone sus asuntos en manos de Fred, el hijo abogado, y desplaza a Gilbert (el diplomático) y a Hubby, el enfermero, al que le regala una propiedad controvertida y no muy útil, ataca a los hijos ridiculizando a sus nietos, humilla regularmente a Jay, cuya actividad literaria le parece indigna de su tiempo, obtiene atenciones de todos ellos (lo que más le gusta son las ostras) y dispone de sus vidas como cuando eran niños. Ni siquiera después de alcanzar los cien años de edad, "Madre" deja de ser lo que siempre ha sido: la Lady Macbeth de un reino íntimo.

"Todas las familias felices se parecen entre sí, pero las infelices son desgraciadas a su manera", escribió alguien; lo más destacable de Tierra madre, sin embargo, es que pareciera haber sido escrita para demostrar que también las familias desgraciadas se parecen. Da la impresión de que Theroux, cuya trayectoria es, por decirlo de alguna manera, irregular (sus mejores libros, El gran bazar del ferrocarril y La costa de los mosquitos, se alternan en ella con otros erráticos y/o prescindibles), hubiera deseado inscribir esa irregularidad en el interior de una obra "total" pero excesivamente extensa y repetitiva ("Algunas partes son buenas, muchas son aburridas, una pérdida de tiempo", resume su autor), cuyos mejores pasajes (traducidos con su solvencia habitual, como el resto de la obra, por el poeta Mariano Peyrou) consisten en la extrañísima transformación del padre en un actor de minstrel, la evocadora estancia de Jay en Chiapas y las tiradas del recalcitrantemente erudito Floyd, el mejor personaje del libro.

 
Paul Theroux
Tierra madre
Trad. Manuel Peyrou
Madrid: Alfaguara, 2018

[Publicado el 27/7/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Paul Theroux, Novela, Alfaguara]

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Historia nacional, escritoras "míticas" y secretos / Tres libros en el New York Times

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Al hilo de su muy bien recibida novela El olvido que seremos (2006), el colombiano Héctor Abad Faciolince (Medellín, 1958) vuelve en La Oculta a narrar una historia familiar sobre la que se proyectan los acontecimientos trágicos de la historia de su país. La Oculta es la finca al sureste de la región de Antioquía que la familia Ángel habita desde mediados del siglo XIX; cuando su madre muere, los tres últimos integrantes de la familia deben decidir qué hacer con la propiedad: Eva (ocupada a lo largo de su vida casi exclusivamente con sus amoríos) desea venderla, Pilar (la mayor) se niega, Antonio (violinista, que convive en Nueva York con su marido desde hace décadas) se resiste a romper sus lazos con su país de origen.

La tentación de recorrer la historia de un país a través del relato de una familia no es infrecuente en la ficción, tampoco en la latinoamericana. En La Oculta, el relato de la de Colombia es asumido por los tres narradores del libro, aunque recae principalmente en Antonio (el archivista de la familia), quien narra los orígenes de la finca, para lo cual se remonta a la llegada de la familia a América en 1786 y a la posterior colonización del territorio comprendido al sur del río Cauca, ya concluidas las guerras de Independencia. Allí, el proyecto decimonónico de una Arcadia colombiana (sin cárcel o policía, ni "alcalde ni jueces ni notario" [234], sin billares, galleras y corridas de toros, pero con iglesia y tres prostitutas [240]) deviene sujeto del enfrentamiento entre liberales y conservadores, la Violencia, el surgimiento de la guerrilla y de los paramilitares, el ascenso del narcotráfico y la minería ilegal, la producción industrial proveniente de China y, finalmente, la especulación inmobiliaria.

Faciolince arroja sobre todos estos hechos una mirada principalmente moral a través de unos personajes entre los que destaca Pilar, cuyo relato, al igual que el de sus hermanos, está lastrado, sin embargo, de un exceso de repeticiones, largas descripciones, digresiones (sobre la alimentación, principalmente) y cierta sentimentalidad que algunos considerarán poética y tal vez, incluso, atractiva.

*

Nacida en Santiago de Chile en 1959, Carla Guelfenbein ha publicado cuatro novelas. Contigo en la distancia, la quinta, se inspira vagamente en la vida de la brasileña Clarice Lispector. Su protagonista, Vera Sigall, es "la gran autora chilena", una escritora de escritores ya anciana, quien cae por las escaleras de su casa un día desatando una serie de acontecimientos: Daniel Estévez, su vecino y confidente, permanece junto a su cama y está convencido que la caída no ha sido accidental. Emilia Hasson (sic), estudiante y empleada de verdulería francesa de origen chileno, está estudiando la obra de la escritora cuando ésta tiene su accidente; comienza a merodear el hospital en el que la autora yace y se acaba enamorando de Estévez pese a que éste está casado y ella está prometida con Jérôme, su novio astrónomo y alpinista. Horacio Infante, escritor chileno y antiguo amante de Sigall, y a quien Hasson conoce circunstancialmente, le escribe una larga carta en la que le narra su historia de amor con la "mítica escritora": en ella se encuentran las revelaciones sobre el origen de Hasson que ésta (y el lector) intuían desde el principio, así como una demostración de amor y despecho hacia la escritora chilena.

Guelfenbein narra todo esto alternando los puntos de vista de los tres personajes; los capítulos atribuidos a Daniel son los más arriesgados porque emplean la segunda persona gramatical: Daniel se dirige a Vera en una prosa cuyo énfasis en el "tú" pretende ser poética; al igual que el resto del libro, sin embargo, ésta lo es en el peor sentido de la palabra: excesivamente descriptiva, formulaica, sentimental, evocadora de una experiencia estética que no produce. El lector nunca consigue tener un atisbo de la enorme calidad literaria de la obra de Sigall pese a que ésta es reproducida extensivamente; tampoco logra comprender por qué debería interesarse por los personajes de la novela, cuya falta de relieve sólo compite con los problemas que la autora les atribuyó para que lo tuvieran: Emilia, por ejemplo, tiene una fobia al sexo porque se golpeó la cabeza siendo niña y vio a su madre teniendo sexo: la fobia se le quitará cuando sea penetrada por Daniel, en el que no es el único ejemplo de misoginia del libro. El mundo de Contigo en la distancia es uno de mansiones, champán, clubes privados, bibelots y piezas de Debussy que se reparte entre las muy glamurosas ciudades de Grenoble, París y Nueva York. En algún momento Emilia siente deseos de "hacer cosas bobas, de saltar, de arrojar una pelota a lo alto del cielo, de bailar": sería interesante que esta novela provocara deseos similares en su lector, pero lo único que éste desea es dejar el libro de lado tan pronto como le sea posible. Contigo en la distancia obtuvo el XVIII Premio Alfaguara de Novela, cuyo jurado estuvo compuesto por Héctor Abad Faciolince, Ernesto Franco, Berna González Harbour, Concha Quirós y Pilar Reyes y presidido por Javier Cercas.

*

La novela de César Aira (Coronel Pringles, 1949) El tilo propone un acercamiento distinto a los hechos históricos. Su narrador revisita su infancia en un pequeño pueblo durante los años del primer peronismo, el movimiento de masas que cambió la historia argentina del siglo XX: las diferencias políticas entre los adultos, la división de lealtades y las ansiedades propias de la época, que el padre del narrador enfrenta bebiendo una infusión de flores de tilo, son exageradas por la imaginación infantil en un ejercicio en el que puede encontrarse el origen de la singularísima forma de narrar de este escritor argentino. Año tras año, libro tras libro (y son casi cien ya), Aira se ha especializado en una literatura fantástica a la que no se llega a través de la invención sino mediante el malentendido y una literalidad que roza la alegoría: en El tilo, por ejemplo, la historia de un niño que se subió a un árbol en algún momento del Golpe de Estado que derrocó al gobierno democrático de Juan Domingo Perón deviene la razón por la que el árbol fue talado; los opositores políticos del peronismo, llamados "gorilas", devienen auténticos animales, un padre de piel oscura es literalmente "un negro" y su unión con una mujer de piel blanca pero deforme, un arreglo para la conformación de una realidad aparentemente banal pero monstruosa. Así, el peronismo deviene algo parecido a un estadio infantil de la sociedad argentina, y la literatura de Aira (con toda su engañosa transparencia, aquí muy bien trasladada al inglés por Chris Andrews) se transforma en una celebración de la habilidad de convertir el miedo infantil en arte.

La obra de Aira es variada y extensa, pero es posible que El tilo sea una de sus mejores puertas de entrada, así como la constatación de que otra literatura latinoamericana existe, en la defensa por parte de sus mejores autores del experimento y de la confusión radical de las expectativas del lector. Que sea "nuestro pequeño mundo, nuestro refugio y nuestro secreto" (67).
 
 
[Una versión de este artículo fue publicada por The New York Times Review of Books, julio de 2018.]

[Publicado el 24/7/2018 a las 13:30]

[Etiquetas: César Aira, Carla Guelfenbein, Héctor Abad Faciolince]

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"La vida en tiempo de paz" de Francesco Pecoraro / Fragmento

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A Ivo Brandani lo perseguía el sentido de la catástrofe. La veía en cualquier iniciativa de transformación de la realidad, en cualquier edificio (porque puede derrumbarse), en un avión en vuelo (porque puede precipitarse al vacío), en un automóvil en movimiento (porque puede derrapar), en un enchufe (porque puede cortocircuitarse), en una sartén al fuego (riesgo de incendio), en un vaso de agua (porque puede volcarse), en un huevo fresco (porque puede romperse): todo lo que está en pie puede caerse, todo lo que funciona puede dejar de hacerlo. De hecho, antes o después dejaría de hacerlo, no cabía duda. Pero ¿cómo podría haberse evitado aquella catástrofe? Era un acontecimiento muy lejano en el tiempo, no tendría por qué haberle importado. Y, sin embargo, le importaba.
 
Nunca se ha sabido bien quiénes eran aquellas gentes, ni de dónde habían venido, ni cuándo exactamente ni por qué. Lo único que se sabía es que era un grupo étnico de Asia Central. Incluso alguien había llegado a afirmar que no eran más que griegos que habían cambiado de religión y de costumbres. Lo que sí se sabía con seguridad es que, un par de siglos después de su primera aparición en las costas del Mediterráneo, habían conquistado Constantinopla. Y eso le resultaba inaceptable. De hecho, a partir del 29 de mayo de 1453, en todas las generaciones humanas han existido personas que no han sido capaces de aceptar la caída de Bizancio. El ingeniero Ivo Brandani era una de ellas.

Lo único que esperamos de los ingenieros son esos sanos pragmatismos y positivismos que permiten que tanto los ignorantes como los intelectuales puros tomen un avión, crucen un puente en coche o suban a un tren o a un barco con razonables probabilidades de no morir en el intento. Gracias a los ingenieros técnicos existen objetos llamados casas, puentes, aviones, trenes, túneles, cohetes, satélites y estaciones espaciales, automóviles, ordenadores, etcétera, y a nosotros nos gusta que se parezcan a sus inventos, que sean conformes al objeto de su especialización. Nos gustan desencantados y atentos, neutrales en cuestiones de política, aunque los imaginamos difíciles de engañar por su tendencia a la comprobación y su rechazo a dar más importancia a las palabras que a los hechos. No nos gusta que los ingenieros técnicos sean sofisticados: mejor si son un poco ignorantes. En fin, nos inspiran más confianza si parecen indiferentes y algo obtusos, si los vemos con una novela negra entre las manos en lugar de un poemario. De un ingeniero no nos esperamos obsesiones y resentimientos como los que albergaba la mente de Ivo Brandani. Cuando estuvo por primera vez en Estambul por trabajo, entró por casualidad en una pequeña mezquita al abrigo de las murallas del mar de Mármara. En el plano aparecía indicada como Küçuk Aya Sofya Camii, que traducido al inglés era Small Hagia Sophia Mosque, pero que en su guía aparecía también como San Sergio y San Baco. Se trataba de una iglesia bizantina más tarde convertida en mezquita que, a pesar de sus mil quinientos años, de las abundantes inscripciones coránicas sobre las paredes enyesadas de blanco y de una probable limpieza iconoclasta de todas las imágenes y mosaicos anteriores, aún parecía conservarse bien. «¡Tiene mil quinientos años! ¡Mil quinientos!», se repitió Ivo, tratando de asimilar el concepto. Siempre hacía lo mismo cuando se encontraba ante una magnitud inimaginable: cien mil toneladas, cuatrocientos kilómetros cúbicos, trescientos mil kilómetros por segundo... «La planta y, en general, toda la estructura del edificio están inspiradas en Santa Sofía», decía la guía. De pronto, Brandani tuvo la sensación de que algo no iba bien. Tras subir al matroneo y asomarse a la balconada, sintió una especie de malestar físico, un dolor como cuando te aprietan con los dedos detrás de las orejas: allí, bajo sus ojos, se hallaban la Rendición, la Supremacía, la Sumisión, la Expropiación, la Erradicación, la Sustitución... Desde arriba se veía con claridad la torsión de los ejes de simetría a los que había sido sometido el edificio, el trasvase cultural experimentado por aquella iglesia y por toda la ciudad. Las franjas que delimitaban el espacio dedicado a las prosternaciones, dibujadas en una alfombra azul que cubría por completo el suelo, se extendían en dirección a La Meca, indicada por la hornacina del mihrab, con una disposición completamente autónoma respecto a la simetría bilateral de la iglesia, que confirmaba la incongruente posición del almimbar, el púlpito. El resto del edificio no importaba, era un mero accidente readaptado; tan sólo importaba el lejanísimo centro de emanación del islam, la Kaaba. Había algo de poesía en todo aquello, pero la iglesia no había sido construida para acogerla.

Brandani pronto olvidó la sensación de pérdida irreparable tan intensa que experimentó en aquel momento, hasta que años más tarde volvió a aparecer durante la lectura de la caída de Bizancio en un libro de Stefan Zweig, un escritor austriaco que no conocía mucho; mejor dicho, no conocía de nada. Un amigo le había regalado Momentos estelares de la humanidad. En la página 41, el relato «La conquista de Bizancio. 29 de mayo de 1453» comenzaba así: «El día 5 de febrero de 1451, un emisario secreto lleva la noticia al hijo mayor del sultán Murad, el joven Mohamed, de 21 años, que se hallaba en Asia, de que su padre había muerto».

Zweig había elegido aquel acontecimiento, la muerte de Murad, como el inicio de la cadena causal que poco más de dos años después conduciría a un trasvase cultural impensable. A partir de aquel relato, Ivo Brandani había comenzado a investigar, por lo que había podido comprobar la imprecisión novelesca de la versión de Zweig y la existencia de muchas narraciones diferentes y de crónicas coetáneas de la toma de Constantinopla, algunas de ellas legendarias, como la que hablaba de una puerta que no existía antes y que se habría abierto a toda prisa en las murallas para acoger y salvar de la muerte al emperador de Bizancio derrotado. Le gustaba la idea de que Constantino XI Paleólogo aún se encontrara encerrado como una momia en un nicho o temporalmente consustanciado con los restos de la muralla, a la espera de que su ciudad fuese liberada para volver a salir al aire libre y a la luz. La actitud acogedora del cinturón de murallas de la ciudad el día de la catástrofe también se puso de manifiesto con el arzobispo de Constantinopla, quien, según contaban, desapareció, absorbido por la muralla gruesa y tambaleante que aún sostiene la iglesia, justo en el momento en que el turco irrumpía en Santa Sofía.

Desde entonces -es decir, a partir de aquellas lecturas-, cada vez que se despertaba de madrugada confuso y empapado en sudor, y al final tenía que levantarse para cambiarse la camiseta mojada y mea1r, ya de nuevo en la cama, solía venirle a la cabeza la Caída de Constantinopla y no conseguía volver a conciliar el sueño por la consternación y la rabia.

¿Qué más le daba después de tantos siglos? Ni siquiera él llegó a saberlo nunca. En aquel sentimiento de devastación irremediable que le invadía de cuando en cuando, la toma de Bizancio probablemente sólo representara una efigie, un símbolo de otra cosa. Tal vez se tratara del sentimiento final de catástrofe que experimentaba por haber observado demasiadas abrogaciones de cosas que en el pasado le habían parecido indefectibles y eternas. Tal vez lo que le atormentara fuese el sentimiento de no superación de aquel hecho, que se le revelaba como una consecuencia de una serie de decisiones y cálculos equivocados, de indecisiones y traiciones, de la prevalencia de intereses concretos y del todo insignificantes sobre la gravedad de sus consecuencias.

Si permitía que la toma de Constantinopla lo asediara por la noche, entonces mejor olvidarse de dormir: tenía que levantarse, tomarse un té con galletas, sentarse delante de la televisión, poner un canal de documentales y esperar a que le volviese a entrar sueño. Siempre que no le acuciaran las preocupaciones del trabajo, asuntos de los que era responsable, capaces de despertar a su Enemigo Interior, al acecho constante y preparado para torturarlo hasta la muerte con sus reproches y objeciones.

Zweig refiere que las fuerzas de Mehmet II Fatih conquistaron Constantinopla el 29 de mayo de 1453 penetrando por una poterna del segundo anillo de murallas que, inexplicablemente, habían dejado abierta. La llamaban Kerkaporta, la Puerta del Circo, y no era más grande que un agujero. Desde allí, los turcos se extendieron cercando desde dentro a las fuerzas defensivas, que aquel día podrían haber vencido si el pánico no se hubiese apoderado de ellos al ver que el enemigo irrumpía en casa, como un parásito que ennegrece las sábanas puras y blancas de tu cama...

Pero la historia, según la cuenta Zweig, no es cierta o, al menos, no del todo. Muchos refieren que el cañón terrible y gigantesco de Mehmet, construido aposta para aquel asedio, había abierto una brecha en las murallas a la altura de la Puerta de San Romano, y que por aquella abertura había entrado el turco.

«Para ese tipo de murallas, el cañón era un gran problema: habrían necesitado auténticos bastiones ideados ad hoc para las armas de fuego -pensaba Ivo desde hacía años-. Podrían haberse salvado con murallas de varios metros de espesor y verdaderos cañones de defensa: la Edad Media había acabado, aquel tipo de fortificación ya no era útil, tendrían que haber hecho como en Rodas, allí las murallas resistieron durante todo el asedio, la ciudad fue tomada porque al final los caballeros se rindieron... Con los turcos no había salvación posible, ése era su mundo, lo querían entero para ellos y eran invencibles, o casi...» A veces se identificaba hasta tal punto con los asediados que le asaltaba el pánico a ver aparecer de pronto al enemigo, endemoniado, nauseabundo, rabioso y manchado de sangre, dando la vuelta a la esquina en la que quedaría de niño con sus amigos, cuando Bizancio aún conservaba la ilusión de reinar sobre algo y sus habitantes se creían bien protegidos dentro de unas murallas inexpugnables.

Remontarse en dirección contraria hasta la más mínima causalidad, desestructurar la cadena de acontecimientos reduciendo cada uno de ellos a sus unidades constitutivas: eso es lo que le habría gustado hacer a Ivo Brandani si hubiese sido capaz, para encontrar, si es que existía, el punto exacto de no retorno; es decir, el punto después del cual Constantinopla habría caído de todos modos. En conclusión, ¿habría sido posible hallar científicamente el umbral de inevitabilidad del acontecimiento?

«En un ordenador potentísimo habría que cargar hasta el dato más insignificante... Pero no... Se ha perdido mucho, hoy en día no sabemos casi nada de aquellos hechos. Además, la realidad siempre difiere de la reconstrucción más cuidadosa, detallada y documentada: el noventa por ciento de un acontecimiento se pierde de todas formas... No se sabe casi nada de lo que ocurre, ni siquiera del instante en el que ocurre... En el mismo momento del acontecimiento es cuando las cosas comienzan a confundirse y empieza el no conocimiento, la tergiversación...»

 

Francesco Pecoraro

La vida en tiempo de paz

Trad. Paula Caballero Sánchez y Carmen Torres García

Cáceres: Periférica, 2018

pp. 11-17

[Publicado el 20/6/2018 a las 09:30]

[Etiquetas: Francesco Pecoraro, Novela, Periférica]

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"Va a suceder algo, va a pasar, está por tener lugar, ya llega" / Un cuento

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Ilustr. Maira Kalman /

Viven en Barcelona, pero no son de Barcelona. Ella estudió Artes Visuales y tiene una pequeña galería en el Poblenou. Él es camarero en un bar que está en el pasaje que se encuentra detrás de la galería; en realidad, es o va a ser actor. Se conocieron cuando ella comenzó a ir al bar a tomar un café por las tardes. A él le llamó la atención que escogiera siempre una mesa en la terraza del local, sin importarle la temperatura y a pesar de que no es fumadora, aunque también podría haberle llamado la atención la forma en que se viste, que es la prescriptiva en el ámbito del arte pero no fuera de él: monos blancos, chaquetas militares, pantalones demasiado anchos, camisas; malas elecciones cuyo mensaje es que el rechazo a ciertas formas de la belleza es un rasgo de personalidad. A ella, lo que le llamó la atención de él fueron sus hombros y su promesa de un torso de huesos pronunciados bajo la camiseta. Él es de un pueblo en las afueras de Zaragoza llamado Utebo; ella es de Can Peguera. / Se acuestan juntos por primera vez durante la Fiesta Mayor del barrio, a comienzos de septiembre, en el piso que él comparte con dos actores: ella descubre que su cuerpo está revestido de unos tejidos que le recuerdan a Bruce Conner, todo nailon y energía nerviosa; él descubre que los apetitos de ella son los comunes y que en sus gestos hay una belleza involuntaria pero poderosa que yace bajo el esnobismo. / Un día, poco después, ella le regala la fotografía de una instalación de Ron Mueck y un pequeño dibujo de una artista que representa. Una semana después, él le dice que ha discutido con sus compañeros de piso: es su manera de sugerir algo que ella entiende de inmediato o no, y los dos se van a vivir juntos. /// Durante un tiempo, agotan las posibilidades aparentemente inagotables de la ciudad de Barcelona. /// Después se convierten en un cliché, en algo que, siendo relativamente predecible, tiene que concluir previsiblemente también, incluyendo todos los finales posibles: los felices, los infelices, los que culpan de la ruptura a uno u otro, los que ratifican ciertas ideas sobre hombres y mujeres o las desmienten. Por ejemplo: ella conoce a una artista vietnamita que ha venido a Barcelona a hacer ensamblajes; sus obras son horribles; ella se enamora, lo deja. O: él actúa en dos obras de teatro alternativo cuyos directores tienen un enorme prestigio; después se presenta a varias audiciones y participa en una o dos series como secundario; una de sus compañeras de reparto lo acosa, él cede y ella lo deja. O: no cede, pero ella lee sus mensajes y lo confronta y él la deja. O: lo dejan cuando ambos sienten que va a suceder algo, va a pasar, está por tener lugar, es definitivo, ya llega, es una de las últimas cosas que sucederá pero no la última, y para evitar que sea la última, el final de su pequeña historia de amor, se ponen de acuerdo, los dos, y lo dejan. /
 
 
(TimeOut Barcelona, marzo de 2018.) 

[Publicado el 13/6/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Relatos]

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La fe / "El libro de los finales" de Joan Bodon

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"Un hombre de mediana edad, del que nunca sabemos cuántos años tiene, ni cómo se llama, ni cuál es su aspecto físico [...], que vive en Montpellier o cerca de allí, que pasó su infancia en el campo [...], se entera de que padece cáncer terminal" (143), resume Edgardo Dobry. El libro de los finales se ocupa de lo que ese personaje hace a continuación: abandonar a su familia, hacerse con sus ahorros, comprar un billete de tren a París, bajarse en la estación de Clermont-Ferrand; echar los días, en fin, bebiendo y frecuentando prostitutas.

Joan Bodon (Crespin, Francia, 1920 - Arbatache, Argelia, 1975) fue hijo de campesinos, trabajador esclavo durante la Segunda Guerra Mundial, militante del Partido Comunista, maestro rural, escritor en occitano. Sus editores sostienen que "de no haber escrito en [esa lengua] sería sin duda uno de los referentes franceses más importantes del siglo XX". La exageración es inherente a la promoción editorial; y sin embargo, es difícil no darles la razón a los responsables de Club Editor tras la lectura de esta novela absolutamente magistral, hipnótica, de una prosa lírica y simultáneamente dura, estocástica en su ritmo, eficacísima en su pretensión de narrar una historia que es tanto la de una desaparición personal como la del final de una lengua, de un proyecto político (el comunismo) que deviene guiñol sangriento tras la Guerra Civil Española, de una relación específica de las palabras con el mundo.

Por qué "el árabe, una pobre lengua rústica de pastores, se extendió desde la Meca hasta China y Gibraltar" y el occitano, su lengua, está condenado a desaparecer, se pregunta el narrador de esta historia; pero se responde: "Fue por la expansión de la fe. La fe iba delante, la lengua la siguió" (56). El libro de los finales es la historia de un hombre cuya enfermedad es la más común de su tiempo, la de la pérdida de asidero en un mundo que ha contemplado tantas tragedias que (indefectiblemente) ha enmudecido. No es un tema ajeno a la obra de Albert Camus y de otros autores existencialistas de mediados del siglo pasado con los que este libro tiene una relación ambigua: pertenece y puede ser leído en su proximidad, pero el libro es modernísimo en su enunciación, en su furiosa resignación, en la forma en que su personaje se propone "creer más, creer de otra manera..." pero sólo puede hacerlo "hasta terminar la jarra de vino" (86). Un gran libro.

 
Joan Bodon
El libro de los finales
Trad. y Posf. Edgardo Dobry
Barcelona: Club Editor, 2018.

[Publicado el 08/6/2018 a las 10:00]

[Etiquetas: Joan Bodon, Club Editor, Novela]

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La "primera persona" / "Vértigo" de Joanna Walsh

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Robinson Crusoe es tanto el héroe como el narrador de su historia, recuerdan David Herman, Manfred Jahn y Marie-Laure Ryan; en obras posteriores en las que se emplea lo que comúnmente se denomina la "primera persona" las cosas, sin embargo, no resultan tan claras, y Vértigo (como El opoponax de Monique Wittig, Sabático de John Barth y otros ejemplos de narrativa postmoderna) vuelve a proponer todas las viejas preguntas acerca de quién o qué es el origen de la narración, qué limitaciones impone a su relato la parcialidad de su "punto de vista", cuáles son las razones por las que habla y ante quién lo hace, qué cosa es (en última instancia) el "yo" que habita el relato.

Joanna Walsh nació en Reino Unido en 1970, es ilustradora, una figura ineludible en las redes sociales (es la creadora en Twitter del archivístico y reivindicativo @read_women, por ejemplo) y la autora de libros desafiantemente singulares como Fractals (2013), Grow A Pair y Hotel (ambos de 2015) y Worlds from the Word's End (2017); a excepción de Hotel, todos ellos son colecciones de relatos, y también lo es Vértigo (2016), aunque la continuidad aparente de la figura de su narrador (la "primera persona" del párrafo anterior) permite pensar en el libro como en una obra unitaria presidida por la voz de una mujer que observa a las parisinas que se apiñan en Le Bon Marché un día de verano, atestigua la desidia de los camareros de un chiringuito en la playa y la impaciencia de un hombre que puede ser (o no) su pareja, visita un paisaje en ruinas habitado por otras mujeres en lo que parece un lugar de veraneo, espera con angustia que un niño regrese de la sala de operaciones, ve a su marido reflejado en las opiniones de sus amantes y desea recuperarlo, huye de varias fiestas, se mete en el mar porque "no se puede hacer nada más" en una playa, etcétera.

En la literatura de Walsh las cosas nunca se revelan por completo, ni la naturaleza de sus narradores, ni el sentido de la experiencia que narran y/o su localización precisa; por el contrario, el estilo es deliberadamente elusivo, una especie de escritura automática que de a ratos adquiere el aspecto de un poema en prosa o de un soliloquio precipitado, a veces dirigido a una segunda persona. "El vértigo es la sensación de que, si me caigo, no caeré sobre la tierra, sino en el vacío", afirma la narradora del relato que da nombre al volumen. Al igual que ella, las "heroínas" y "narradoras" de este libro son conscientes de que "algo malo está sucediendo" pero no son capaces de verbalizarlo.

Vértigo se plantea la dificultad inherente al hecho de afirmar qué es ese "algo" al tiempo que está sucediendo. Walsh y su libro destacan en el marco de una literatura anglosajona presidida por la aceptación prácticamente universal de los imperativos de claridad y concisión de las escuelas de escritura creativa; no es un mérito menor, pero el lector se pregunta cuánto mejor hubiera sido este (buen) libro de haber sabido su autora quién y por qué "habla" en estos relatos y/o si hubiese recurrido en ellos al equilibrio entre opacidad y transparencia, entre digresión y sentido de propósito, que preside su (excelente) ensayismo para publicaciones como The Guardian y Granta, entre otras.

 
Joanna Walsh
Vértigo
Trad. Vanesa García Cazorla
Cáceres: Periférica, 2018
 
 
[Babelia/El País,  abril de 2018]

[Publicado el 05/6/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Joanna Walsh, Cuento, Periférica]

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Porque fui monstruo / "Besos humanos" de Francisco Ferrer Lerín

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Un hombre despierta con la espalda "comida por los ácaros" y tienen que amputársela, otro se empeña en fracasar de todas las maneras posibles, una joven fantasea con ser asfixiada hasta el desmayo en la sacristía de la catedral de Jaén, una bibliotecaria solícita constata que una operación de próstata no ha tenido efectos indeseados: los personajes de Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942) se entregan a todos sus impulsos y deseos con la solemnidad de quien cumple con una tarea asignada por otro, un deber. Por una parte, el relato que hacen de sus acciones explora a menudo la posibilidad de que haya algún tipo de motivación personal para ellas; por otra, esa motivación está siempre ausente o es de carácter absurdo. En el mundo de Ferrer Lerín se mata, se copula, se ingieren mazapán de Cádiz y patatas fritas, se observa y se habitan edificios de la burguesía y pueblos abandonados como si todo ello agotase su significado en su realización, o como si ésta fuera tan extenuante que excluyese la posibilidad siquiera de un pensamiento que reconcilie al sujeto con sus acciones.
 
Varias catástrofes convirtieron el siglo XX en uno de los más terribles que se recuerden, pero también tuvieron como resultado una literatura que exploró la enajenación del sujeto respecto del resultado de sus actos; en algún sentido, éste fue el rasgo más saliente del período: a través de la burocratización de los procedimientos administrativos (incluidos los necesarios para el funcionamiento de los campos de concentración y de trabajo que están entre las más notables innovaciones de la época), la implementación de la cadena de montaje a la producción industrial, el perfeccionamiento de las técnicas de preservación de la información y de su transmisión a distancia, a través del encuadre y del montaje cinematográficos y del desarrollo de tecnologías militares que posibilitan la guerra a distancia, el siglo XX (junto con sus prolegómenos y postrimerías) crearon un abismo tan considerable entre el sujeto y el producto de sus acciones que éste ha devenido mayoritariamente incomprensible para él; de forma paralela, la psiquiatría (primero, y el psicoanálisis más tarde) han proyectado esa escisión también al ámbito de la conciencia. Toda la literatura del siglo XX es una manifestación del malestar que se deriva de ese doble hiato: el sujeto (llámese "Alfred Biberkopf", "Nadja", "Molloy" o "K") no puede saber cuáles son las consecuencias de sus actos, pero tampoco puede comprender realmente cuál es su origen, ya que esos actos responden a una interioridad (un "subconsciente" o una cierta "predisposición genética") a la que éste no tiene acceso.

Naturalmente, esa escisión tiene su antecedente y su manifestación más frecuente en los sueños, y Ferrer Lerín (que lo sabe) atribuye a menudo sus historias a la experiencia onírica, de lo que sirve de testimonio Mansa chatarra, la antología de sus textos que José Luis Falcó editó para la zaragozana Jekyll & Jill en 2014: en esos relatos (algunos reproducidos también aquí), la inminencia de una catástrofe, la anomalía constituida por monstruos que a menudo son el propio narrador, su hieratismo y su indiferencia ante los hechos que narran (a menudo su propia muerte) daban cuenta del carácter soñado del relato. Sin embargo, ese carácter no agota la producción del autor, en la que también se ponen de manifiesto tendencias como el automatismo, el "humor negro" de la tradición recogida por André Breton en su antología de entreguerras, cierta abstracción, un uso singular de la fotografía, el interés por la exploración de la experiencia sexual por parte de los surrealistas, la teratología y (en general) la entrada enciclopédica, una inclinación natural por la onomástica grotesca (los personajes en la obra de Ferrer Lerín se llaman "Nabo Gordo", "Marcona", "Ravioli", "Verdenal", "Manarras", "Panotxa"), la reescritura de los géneros y una serie de influencias que el autor resume en "La jornada laboral de un poeta barcelonés", lo más parecido a una poética que ofrece.

Leer a Ferrer Lerín es ser testigo de una obra que, como recuerda Ignacio Echevarría en su epílogo a este volumen, "obvia las distinciones genéricas, transita sin escrúpulos del verso libre a la prosa, del informe y del documento a lo ficticio u onírico, de lo apócrifo o impersonal a lo autobiográfico, de la apropiación literal de textos ajenos a la invención más desatada" (164); una literatura, en definitiva, que tiende a la perturbación sin dejar por ello de poner de manifiesto una extraordinaria, contagiosa alegría. En la "felicidad olvidada" del Ferrer Lerín que sueña en el relato "La vida" (y que en "El muro", un relato de Mansa chatarra, despertaba tan sólo para descubrir que el que soñaba no era él), pero sobre todo en su celebración de la anomalía y en la renuncia a cualquier justificación o coartada, hay una demostración de su gozosa pertenencia a la tradición así como una forma de continuar extrayendo de ella literatura y sentido. Ferrer Lerín es un monstruo, pero su monstruosidad es la de la literatura que prefiere no someterse a otra voluntad que la propia; en eso, también, su autor (cuya "Partida de nacimiento" debe ser tomada muy en serio a la hora de su lectura) es uno de los narradores españoles más jóvenes del momento.

 
Francisco Ferrer Lerín
Besos humanos
Ed. y Epíl. Ignacio Echevarría
Barcelona: Anagrama, 2018

 
[Letras Libres, mayo de 2018.]

[Publicado el 29/5/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Francisco Ferrer Lerín, Cuento, Miscelánea, Anagrama]

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La voluntad de ser irreal (3) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
"Estamos vivos porque leemos", dices, en referencia al acto más significativo de Piglia: descifrar el mundo. Y mencionas el desenlace de su vida: aquejado de una enfermedad degenerativa, relee sus textos más personales, los Diarios. "Llegar a ser un desahuciado puede ser un trabajo de toda la vida", escribe en esas páginas. En esa condición extrema practica su última lectura.

Es cierto, como apuntas, que la enfermedad le impidió unir todos los cabos sueltos que aún podía atar. Hay algo profundamente injusto en que la parálisis lo afectara justo cuando se había liberado de sus obligaciones docentes en Princeton y podía vivir, al fin, consagrado a la escritura. Había comprado un terreno en Uruguay y tenía un proyecto digno de uno de sus personajes de tener ahí un espacio, una especie de búngalo, donde pensaba grabar conversaciones con los amigos. Le costaba trabajo expresarse en forma fluida en el correo electrónico; el hecho de estar ante una variante de la escritura, así se tratara de un mero trámite, le imponía un compromiso, un reto que no podía ignorar. En cambio, al hablar improvisaba argumentaciones con una soltura formidable. Lo que no tenía por qué aparecer ahí, cobraba insólita presencia. No quiero decir que fuera mejor hablando que escribiendo, reducción absurda, sino que escribía hablando.

Recordarás que en la semana que se le dedicó en Casa de América, en Madrid, alguien tuvo el buen tino de pedirle que comentara la primera sesión. En forma extraordinaria ató los cabos sueltos de esa mesa redonda y arrojó luz sobre su trabajo. El efecto fue tan revelador que le pedimos que comentara todas las demás mesas. El congreso se convirtió en las "posdatas de Ricardo Piglia".

Conversar era para él una forma espontánea de ensayar. La primera versión de un texto suele ser tentativa, tímida, vacilante. Emprendes la tarea porque sabes que puedes corregirla. Piglia era muy consciente de este gesto, a tal grado que conservaba durante años manuscritos que ya estaban prácticamente terminados, como si la última versión del texto dependiera de convivir con él.

La oralidad le permitía otras cosas. Tuvimos varias conversaciones en público que luego se publicaron. En esos casos no retocó la versión original porque no resultaba necesario. La Conversación en Princeton, que sostuvo con Juan José Saer, es un texto espléndido concebido como una charla en la que se aceptan ciertas "impurezas": las reiteraciones, los repentinos cambios de tema, la estructura fragmentaria, los cabos sueltos, las distracciones. Estamos ante otra variante del escribir "mal". Piglia se sentía muy cómodo en el género oral. No apostaba a un virtuosismo de la palabra ni buscaba la teatralidad del orador; sencillamente desplegaba una inteligencia sobre la marcha; lo oías crear argumentos en tiempo real. Imagínate lo que hubiera sido ese búngalo de las conversaciones grabadas.

En lo que toca a la literatura escrita, siempre dijo que su género predilecto era el del Diario. Comentaba un poco en broma que había escrito todos sus demás libros para darse a conocer como un autor al que después le pudieran publicar sus papeles más personales: Ricardo Piglia justificaba a su alter-ego, Emilio Renzi. 

Me parece que esta duplicidad, esta existencia en espejo, tiene que ver con el sugerente ejercicio que mencionas: entender la experiencia como una dispersión de acontecimientos mínimos que sólo se articulan y adquieren relieve por medio de la lectura. De ahí que le interesaran tanto los datos aislados en la narrativa, como la papa que Leopold Bloom lleva en el bolsillo a lo largo del Ulises. Eso podría ser una simple arbitrariedad, uno de tantos detalles con que la literatura adquiere el verosímil desorden de la vida, pero el lector sagaz descubre que la papa está ahí por varias razones. La principal es que se considera un remedio contra el reuma que padece el personaje. Pero el asunto no termina ahí. Joyce vuelve una y otra vez a la papa de Bloom. Al llegar a su casa, el protagonista busca la llave de su casa y se topa con ese ubicuo tubérculo, "Potato I have", dice para sí mismo. Salas Subirat traduce esto como "Soy un zanahoria", es decir, un tonto. Piglia observa que esta alteración suspende lo que Joyce está buscando: crear una serie. Cada vez que la papa aparece agrega otro sentido al texto, pero esto sólo es comprendido por un lector no sólo atento, sino inspirado. Joyce coloca su papa en distintas partes de la novela, sin una intención muy evidente, como por equivocación o descuido, y espera que el lector conecte esas breves apariciones, creando un tejido de significados. En otras palabras: pide que la lectura sea más creativa que la escritura. Como los dibujos que se logran uniendo puntos desarticulados, la lectura puede establecer puentes de sentido entre alusiones que parecen meramente casuales. Salas Subirat es un muy buen traductor, pero a veces no es tan buen lector. En dos ocasiones convierte la papa en zanahoria, suspendiendo la red de referencias que pretende urdir Joyce.

El detective, como señalas, es el "superlector" que integra las pistas dispersas en un discurso. Su lectura, necesariamente, es paranoica: donde otros no advierten nada, él sospecha que hay una explicación posible, un sentido de la consecuencia, una deducción, una conspiración, un complot. Si acierta, se trata de una paranoia con causa. 

Pienso, también, en el interés de Ricardo por Philip K. Dick. Sus tramas dependen de la amenaza y la incertidumbre psicológica de no saber si se está ante un recuerdo verdadero o un recuerdo implantado. En Dick, entender puede ser una liberación o una tragedia; en ocasiones, para seguir adelante, el personaje debe aceptar la incertidumbre. Así como necesitamos el olvido, también necesitamos liberarnos de entender. El universo de Piglia está menos amenazado que el de Dick, pero comparte con él la fascinación y el peligro de los dispositivos -las máquinas- generadores de historias. La ciudad ausente es un buen ejemplo de esto.

En sus Diarios, el gran personaje de la familia es el abuelo italiano que conserva un archivo de la primera Guerra Mundial y le pide al nieto que le ayude a clasificarlo. El abuelo ha guardado cartas de soldados que nunca fueron enviadas porque los protagonistas estaban demasiado ocupados tratando de sobrevivir. La lectura "póstuma" de esos materiales puede otorgarles otra vida. En cierta forma, el abuelo y el nieto se asumen como carteros y corresponsales de remitentes ya desaparecidos. Me parece que esta actividad de "revivir hacia atrás" vidas ajenas fue decisiva para que Piglia decidiera estudiar Historia, pero también para entender la literatura como una lectura de cartas ajenas, de confesiones que no nos están dirigidas y sin embargo atestiguamos. La idea está presente en Respiración artificial y se proyecta al futuro: alguien planea cartas que sólo tendrán sentido en el porvenir. En cierta forma, fue lo que Piglia hizo con su abuelo: otorgarle un futuro a las cartas de los soldados muertos. 

El afán de unir acontecimientos dispersos también reforzó en Piglia la idea de que la literatura opera como una economía. Recuerdo una charla que dio en La Caixa, en Barcelona. Eligió hablar de literatura y dinero, no sólo por estar en la sede de una entidad bancaria, sino porque concebía la escritura como un modo de producción alterno.

Ese día tuve que sustituir a su presentador, Jorge Herralde, que estaba enfermo. Antes de la charla, hablamos de anécdotas que vinculaban a escritores con el dinero (Cervantes como recaudador de impuestos, Eliot como empleado bancario). Le comenté que, siendo muy joven, Octavio Paz había trabajado en el Banco de México y se había encargado de quemar billetes viejos. El tema interesó a Ricardo. En principio, quemar dinero parece un gesto romántico; sin embargo, en el fondo es más poético fabricar "monedas": acuñar versos y ponerlos en circulación al interior de un texto, es decir, de un sistema económico.

Ya en su conferencia, mencionó el gesto de Joyce de dar grandes propinas como un correlato de su torrente narrativo y las muchas referencias al dinero en Hugo o Balzac, pero lo que le juzgaba más sugerente era entender la literatura como una economía alterna, un sistema de circulación. Ciertas frases, como el zahir de Borges, son monedas que regresan, monedas marcadas, dueñas de un sentido que sólo capta quien sabe tasarlas, interpretarlas. El lector creativo suma esas monedas.

Resumiendo, el empeño de conjunto de Piglia, según sugieres, podría entenderse como la tentativa de unir acontecimientos dispersos para leer el discurso que el mundo no ha articulado y ha dispuesto en desorden, al modo de la papa de Joyce. Pero cuando el dibujo se completa, ¿cuál es la consecuencia? "Todo gran escritor divide a los lectores", una y otra vez le oí esa frase. Lo diferente desconcierta; no puede ser asimilado a la norma, resulta subversivo. La nueva articulación de sentido desautoriza un orden previo. Recordarás que en Los diarios de Emilio Renzi dice que el cometido del filósofo consiste en "ser irreal", en apartarse radicalmente de lo existente. El 26 de julio de 1960 concluye un trabajo universitario con esta frase: "El hombre que vive a pesar de la realidad es más grande que el que vive gracias a ella".

En las tramas policiales, la deducción lleva a encontrar un culpable. En un sentido más amplio, descubrir que el mundo tiene una lógica que ha pasado inadvertida es una crítica de la realidad. Los datos siempre son imperfectos, pero la lectura puede mejorarlos. 

La moral más fuerte de Ricardo Piglia tiene que ver con esto. Un libro cerrado no es arte; es la posibilidad de una obra de arte; sólo la lectura le otorga esa condición, y perdura en la medida en que ofrece un dispositivo para ser leído de distintos modos a través del tiempo, para ser interpretado e incluso traicionado, hasta que llega el "último lector", que clausura una tradición y lo convierte en otra cosa.

 

PRON
Gracias por este diálogo, Juan.

 

VILLORO
Gracias a ti por la invitación, que me hizo pasar de la lucha de los pueblos originarios en México a la escritura de Piglia, dos maneras de ser irreal, o de buscar una realidad futura.
 
 
[Publicado originalmente en Cuadernos Hispanoamericanos, mayo de 2018.] 

[Publicado el 27/5/2018 a las 13:15]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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La voluntad de ser irreal (2) / Un diálogo con Juan Villoro / Sobre Ricardo Piglia

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VILLORO
Me parece muy sugerente lo que dices de "leer mal". En cierta forma, la literatura argentina posterior a Borges logró algunos de sus mejores resultados con el uso productivo del error. Esto incluso abarca al Gran Maestro. Varias veces le oí a Piglia la anécdota de cuando leía de niño con el libro al revés. En esas versiones orales no mencionaba a Borges; se trataba de una anécdota irónica sobre sí mismo y sus poses de lector precoz. Al leer Los diarios de Emilio Renzi la descripción inicial de la escena me pareció seca, sobria en exceso. Sentí que Piglia desperdiciaba un buen material, pero después de las primeras frases introduce un elemento sorprendente: el señor que se inclina sobre el niño y oscurece la página con su sombra puede ser Borges. La lectura "correcta" es la de Él y su sombra es la sombra de la "perfección". De ahí que la liberación posterior de Piglia consista en volver a la lectura enrevesada. Es un gesto político, como bien dices, en la medida en que subvierte la tradición.
 
Arlt, el otro referente esencial de Piglia, representa el mundo de lo popular -el barrio bajo, el delito como una moral alterna, los inventos de garaje, el erotismo sin códigos precisos-, y el de la imperfección en el arte. Recordarás la sentencia de Piglia de que es fácil corregir una página de Arlt, pero casi imposible escribirla. 

Borges inventó una literatura, pero también otro tipo de lector, capaz de entender la "influencia" de Kafka en la fábula de Aquiles y la tortuga. Su renovación fue tan poderosa que se volvió canónica. Si en tiempos de un leguaje español lastrado por la retórica, él y Bioy Casares leían a Alfonso Reyes como una especie de tribunal del idioma, tratando de encontrar ahí las palabras que merecían ser dichas, poco después leímos a Borges del mismo modo. Monterroso dijo que su revitalización de la lengua fue tan sorprendente como la de saber que alguien que ha muerto de pronto camina por la calle. Ese idioma repentinamente vivo constituiría un nuevo modo dominante. Para la generación de Piglia, librarse de su sombra significaba "leer mal". 

Lo significativo es que eso ocurre en cualquier época; el propio Borges pasó por el mismo proceso. Alan Pauls repara en esto en su espléndido ensayo El factor Borges. El olvidado crítico Ramón Doll se quejó del uso excesivo que Borges hacía de las citas, construyendo una casa de los espejos donde cada párrafo se refería a otro y donde textos clásicos eran vistos como "novedades". Doll conjeturó que, a ese paso, Borges consideraría que el Quijote era un inédito que él descubría. Este reproche se convirtió en el método creativo que condujo a "Pierre Menard, autor del Quijote". Con maravillosa ironía, Borges decide "leer mal"; transcribe, línea por línea, la obra de Cervantes y descubre, por obra del contexto, que es completamente distinta al original. El idiotismo de Menard produce un resultado genial: su Quijote es y no es el mismo. La teoría de la recepción se funda en ese gesto.

Borges se opuso a la "deliberada incoherencia" y al "diccionario amotinado" de las vanguardias; rehuyó esa clase de efectos cosméticos y se refirió a su paso por el ultraísmo como el "error ultraísta", pero su transformación en la manera de leer fue más profunda que la aportada por cualquier vanguardia. De ahí que Graciela Speranza lo compare con Duchamp en Fuera de campo. Después de las parodias que Borges y Bioy hicieron del arte moderno bajo el seudónimo de Bustos Domecq, la asociación con el pionero del arte conceptual puede parecer arbitraria. No lo es. No hay espacio para reproducir la argumentación de Graciela. Me concentro en un gesto: Duchamp le pinta bigotes a la Gioconda; luego corrige el ultraje y la Gioconda queda como antes. ¿Vuelve a ser la misma? Por supuesto que no: ahora es una Gioconda "afeitada". Es el recurso Menard: lo mismo deviene otro.

Piglia enfrenta a un Borges canónico y en cierta forma abrumador. Para liberarse, crea una tensión un tanto artificial con él. Uno de los personajes de Respiración artificial describe a Borges como el mejor escritor argentino del siglo XIX. Representa lo ya sucedido. Se trata de una exageración que Piglia no avala, pero pone sobre la mesa, para abrirse campo.

Me parece que también su largo contencioso con Cortázar tiene que ver con su repudio a una aceptación dócil del paradigma borgiano y de la Gran Cultura. En Libro de Manuel, Cortázar encomia la guerrilla urbana argentina desde su confortable exilio en París, lo cual fácilmente puede ser visto como un esnobismo, pero los dardos de Piglia calan más hondo. Cortázar se pretende radical cuando en realidad es un consumidor de la sofisticada cultura dominante. No es posible cambiar la realidad sin cambiar el sistema de referencias que describen esa realidad. En Libro de Manuel, acaso la obra más fallida de su estimulante producción, el hiperculto Cortázar se sirve de un aparato en apariencia transgresor pero ya hegemónico para trazar una fábula del bien y el mal y hacer una aportación estética a la violencia política. Para Piglia, la utopía que propone es la de un paraíso de consumidores de alta cultura.

Me parece muy acertado lo que dices de la dimensión política de Piglia en su intento de "leer mal" y romper con la tradición. Mencionas a Walsh y a Arlt, esenciales para su entendimiento de lo popular, y agrego a otro autor, Manuel Puig. Su oralidad, sus referencias al cine, al folletín y a todas las formas del kitsch, y su alteridad sexual, son transgresoras en la medida en que proponen una literatura donde no sólo se escribe "mal", sino que se "piensa mal". Mi maestro Monterroso solía decir con sorna: "la literatura latinoamericana, incluyendo a Manuel Puig", como si esa inclusión fuera un absurdo, y Onetti señaló que en sus textos sabíamos cómo hablaban los personajes pero no cómo hablaba el narrador. Esa "limitación" le parece esencial a Piglia. En "Una clase sobre Puig" dice que "vacía el lugar del narrador": todas las voces son otras, ajenas. La idea se precisa en un ensayo/conferencia sobre Calvino: "La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos hablar de una propuesta a la que yo llamaría de desplazamiento, la distancia". De nuevo encontramos la noción de la literatura como algo que sólo se puede concebir con fuerza como algo necesariamente ajeno, extranjero, desplazado.

Obviamente, todos los "errores" culturales son provisionales, pues corren el albur de constituir la tradición del futuro. Las novelas inconclusas e "imperfectas" de Kafka acaso fueron las más influyentes del siglo XX. Leer de manera distinta, leer "mal", fue una propuesta decisiva para Piglia. Esta ruptura se ha convertido, si no en una escuela, sí en un modo contemporáneo de leer. Nietzsche decía que la cultura que determina una época es siempre intempestiva (Unzeitgemäss); al oponerse a su tiempo, encuentra su lección más duradera. La "mala" lectura de Borges se volvió canónica y algo parecido sucede con la de Piglia.

Concluyes tu intervención con una pregunta valiente: ¿fue nuestro admirado autor demasiado autoconsciente?, ¿dominaba tan bien su inteligencia que se privaba de ser espontáneo? Creo que la valoración decisiva de su trabajo se sitúa justo en ese límite.
Piglia dijo que era absurdo considerar a Borges como un escolástico que había leído todos los libros y "fatigado" -uno de sus verbos favoritos- todas las bibliotecas. Su obra era materia viva. No había que seguir sus referencias de manera literal sino literaria. Por ello, Piglia comentó que en Borges la erudición opera como una sintaxis. No es el contenido; es el pretexto, la forma de articular el contenido.

Piglia se postula como un autor menos culterano. Aunque, como bien dices, siempre estuviera leyendo o releyendo algo, no es la erudición lo que determina su sintaxis, sino la crítica, el deseo de descifrar lo real como un sistema de signos. No parte del modo borgiano, que consiste en narrar una historia que ya ha sido dicha, interpretada e incluso olvidada, algo que pertenece a la tradición en forma ambigua y que se renueva con sorpresa. Su apuesta es diferente. Salvo excepciones, como la de "Nombre falso", donde rinde homenaje a Arlt, aborda un tema que no depende de otro autor, pero donde lo más importante no son los hechos sino su interpretación. Un caso superior de este procedimiento es "La loca y el relato del crimen", donde la testigo de un delito es una delirante que dice incoherencias hasta que el investigador descifra que esas palabras rotas integran un sistema donde hay una clara denuncia del culpable. 

Piglia ensaya desde la narración. Su novela más lograda, Respiración artificial, no deriva su fuerza de la puesta en escena de personajes sino de ideas. Incluso en su escritura más privada, la de los Diarios, se interpreta a sí mismo. En ocasiones refiere una situación dos veces, con variantes que hacen que la experiencia vivida no sea vista como una materia prima ya inmodificable, sino como un borrador de la escritura.
El poderío y los límites de Piglia están en la franja eléctrica que mencionas: la conciencia de sí mismo. ¿Debería haber sido menos "cerebral"?, ¿sus novelas habrían ganado en caso de que se hubiera "dejado llevar"? Y, ¿no es el "dejarse llevar" otra forma de la autoconciencia?

Me interesan menos las tramas que las ideas de Piglia, ¿debilita eso el resultado? En El camino de Ida, un profesor llega a Princeton, se instala en una casa y empieza a recibir llamadas misteriosas que pueden ponerlo en contacto con la identidad del inquilino anterior y con una trama criminal. El dato es fuerte y sugerente. Estamos ante la anticipación de la que hablaba Chéjov: si una pistola se muestra en el primer acto, debe dispararse en el tercero. Cualquier narrador interesado en la trama, de Stephen King a Bioy Casares, habría hecho algo con eso. Piglia lo olvida. 

Lo mismo sucede con el enigma de un asesinato en Blanco nocturno, que ocurre en un cuarto cerrado, al que sólo se puede acceder por un pequeñísimo elevador que lleva alimentos. Un jockey cabe ahí. La novela comienza como una fascinante trama policiaca que luego deja de interesarle al autor.

Lo peculiar es que, si Piglia no se "distrajera", si no desperdiciara esas posibilidades, no llegaría a lo que en verdad le interesa ni se concentraría en ello. En El pozo, Onetti hace que su protagonista, Eladio Linacero, cuente dos veces una historia que lo obsesiona, la muerte de una chica a la que vejó o estuvo a punto de vejar; ella murió después por otra causa pero eso le produce una culpa insaciable. Linacero narra su historia a una prostituta y a un poeta. Ninguno se interesa en ella. La trama maestra de Onetti se basa en el fracaso de su personaje para contar su trama. Algo parecido ocurre en Piglia: la historia puede ser el resto, y en ocasiones incluso el "desperdicio", para que surja otra historia, la trama de una mente.
 

PRON
Qué bueno lo que observas sobre los hechos dispersos en la obra de Piglia, Juan. Al menos desde la publicación de "Los años felices", el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados: la idea era que, si la experiencia era lo suficientemente significativa, su significado prevalecería a la descontextualización, y en realidad (en algún sentido) lo ha hecho: aquí estamos tú y yo hablando de las "llamadas misteriosas" e inconducentes de El camino de Ida entre otras cosas. Al respecto recuerdo otra de esas historias de iniciación que a Ricardo le gustaban tanto, la de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires: en la primera ciudad encontró una carta; en la segunda, su respuesta: entre las dos estaba él como lector para atribuirles un sentido. 

A lo largo de su vida, Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, y no casualmente utilizó esta historia para presentarse ante los lectores de Primera persona, el libro de conversaciones con escritores argentinos de Graciela Speranza en el que adquiría el carácter de una poética: los acontecimientos aislados que conforman una vida (venía a decir Piglia) son comprensibles tan sólo si se los "lee" de cierta manera; no hay una realidad objetiva que sea cognoscible al margen de la conformación de series, excepto el caos informe. Entender es actuar, dice Piglia. Y actuar sólo es posible como (en primer lugar) un acto de lectura. En Un día en la vida, el tercer volumen de los "Diarios de Emilio Renzi", Ricardo escribió: "Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. [...] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra". Como sabes, la enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 le impidió dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina "la causalidad cronológica" es uno de los propósitos que más habitualmente se repiten a lo largo de los "Diarios". Y se repite porque Piglia está a la búsqueda de un sentido que se le escapa, como se nos escapa a todos el sentido último de nuestros actos y de nuestra existencia. Para mí hay algo muy conmovedor en la imagen (nada iniciática esta vez, más bien crepuscular) del escritor enfermo que lee sus diarios y trata de conformar con sus materiales unas series de acontecimientos que generen en él y en otros la ilusión de un propósito. Si me lo preguntaras, te diría que esa me parece la segunda "gran" lección de Piglia; la cual, por otra parte, está asociada a la primera, la de que la literatura (a la que llamó en sus diarios "una sociedad sin Estado") constituye un "contrapoder" susceptible al menos potencialmente de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos.

Toda la literatura de Piglia puede ser leída en relación con esta última idea, pienso. Y Ricardo pareció ratificar esto cuando, en una conversación que tuvimos algunos años antes de su muerte, me dijo que siempre le habían atraído en las novelas "las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma porque hacer una novela se parece a construir un complot". Apartándose deliberadamente de los tópicos del género, sin pretender escribir novelas "de género", Piglia amplió el campo del policiaco al tiempo que daba cuenta del origen "policial" de toda la literatura al equiparar la mirada del detective y la del lector. En la conversación a la que hago referencia, Piglia recordó: "Dupin, el primer detective, era un gran lector (‘un apasionado de los libros', dice Poe) y podríamos fácilmente asociar su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa sólo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönrot el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective principalmente como un buen lector".

Piglia tendía a minimizar (posiblemente por modestia) las implicaciones de la correspondencia entre detective y lector, que abundan en la idea de que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son "leídos" de una cierta forma y desbaratan así la oposición entre literatura y experiencia y entre interpretación y transformación de la realidad. Si estamos emocional y políticamente vivos (parece venir a decir Piglia) es porque leemos. Los principales temas y procedimientos de su obra (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato "oculto" bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, etcétera) tienen estrechamente que ver con la idea de que leer es actuar políticamente en el mundo, y que ese leer sólo tiene valor si se produce desde una posición de vanguardia. A lo largo de toda su obra, Piglia buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo XX en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado y con los que no "se podía hacer" nada. Si pones boca abajo a cualquier escritor argentino, de sus bolsillos van a caer muchas cosas y algunas tal vez no sean legales, pero lo que más va a caer es Piglia. Sin embargo, me pregunto si hemos comprendido del todo las implicaciones profundamente políticas de su obra, lo cual, en última instancia, y de no ser así, no es una mala noticia, porque constituye una oportunidad de volver a hablar de ella, como estamos haciendo aquí.
 
 
[Concluye el próximo domingo.]

[Publicado el 25/5/2018 a las 13:00]

[Etiquetas: Juan Villoro, Ricardo Piglia]

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Biografía

Patricio Pron (Argentina, 1975) es autor de los volúmenes de relatos Hombres infames (1999), El vuelo magnífico de la noche (2001), El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990- 2010 (2011) y La vida interior de las plantas de interior (2013), así como de las novelas Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008), ganadora del Premio Jaén de Novela y distinguida por la Fundación José Manuel Lara como una de las cinco mejores obras publicadas en España ese año, El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), que ha sido traducida al noruego, francés, italiano, inglés, neerlandés, alemán, portugués y chino, Nosotros caminamos en sueños (2014) y No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016), Premio "Alcides Greca" de Novela de 2017, y del ensayo El libro tachado. Prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014), al igual que del libro para niños Caminando bajo el mar, colgando del amplio cielo (2017). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones, entre otros con el premio Juan Rulfo de Relato 2004, y antologado en Argentina, España, Alemania, Estados Unidos, Colombia, Perú y Cuba. Sus relatos han aparecido en publicaciones como The Paris ReviewZoetrope y Michigan Quaterly Review (Estados Unidos), die horen (Alemania), Etiqueta Negra (Perú), Il Manifesto (Italia) y Eñe (España), entre otros. La revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores jóvenes en español de su generación. Más recientemente ha recibido el Premio Cálamo Extraordinario 2016 por el conjunto de su obra. Pron es doctor en filología románica por la Universidad «Georg-August» de Göttingen (Alemania) y vive en Madrid. Su libro más reciente es Lo que está y no se usa nos fulminará (2018).

 

 

Bibliografía

 
 
 
 
 
 

 
 

 

Ficción

Lo que está y no se usa nos fulminará. Barcelona: Literatura Random House, 2017. 

No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles. Barcelona: Literatura Random House, 2016. 

Nosotros caminamos en sueños. Barcelona: Literatura Random House, 2014. 

La vida interior de las plantas de interior. Barcelona: Mondadori, 2013.

Trayéndolo todo de regreso a casa. Relatos 1990-2010. La Paz (Bolivia): El Cuervo, 2011.

El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia. Barcelona: Mondadori, 2011.

El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Barcelona: Mondadori, 2010.

El comienzo de la primavera. Barcelona: Mondadori, 2008.

Una puta mierda. Buenos Aires: El cuenco de Plata, 2007.

El vuelo magnífico de la noche. Buenos Aires: Colihue, 2001.

Nadadores muertos. Rosario: Editorial Municipal de Rosario, 2001.

Hombres infames. Rosario: Bajo la luna nueva, 1999.

Formas de morir. Rosario: Universidad Nacional de Rosario Editora, 1998.

 

No ficción:

El libro tachado. Madrid: Turner. 2014. 

 

Edición

Zerfurchtes Land. Neue Erzählungen aus Argentinien [Tierra devastada: Nuevos relatos de Argentina]. Coed. con Burkhard Pohl. Göttingen: Hainholz Verlag, 2002.

 

Crítica

"Aquí me río de las modas": Procedimientos transgresivos en la narrativa de Copi y su importancia para la constitución de una nueva poética en la literatura argentina. Göttingen: Niedersächsische Staats- und Universitätsbibliothek Göttingen, 2007.

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